БОРИС ГРОЙС: ЖИВЕЕМ В СВЯТ НА ГЛОБАЛНА КОНКУРЕНЦИЯ, КЪДЕТО ВСЕКИ Е СРЕЩУ ВСЕКИ

Разликата между западния постмодернизъм и източния пост-социализъм

Третата международна конференция в Музея за съвременно изкуство „Гараж“ е на тема: Къде е чертата между нас? Поучителни разкази от настоящето, състояла се на 21.03. 2015.
Представям Ви доклада на Борис Гройс: Разликата между западния постмодернизъм и източния постсоциализъм.

 

(специални благодарности за превода от руски на Добрин Димитров - Руски)

Открих[1] руския философ, изкуствовед и писател с германско гражданство Борис Гройс[2] като автор преди две-три години по повод колебанията ми относно същността на българския постмодернизъм в театъра – има ли го, какви са характеристиките му, кои са представителите му. Дали постмодернизмът като феномен на западната култура, при нас не придобива други измерения, предвид различните условия, в които се създава едното и другото изкуство. От какво се еманципира постмодернизмът в Западна Европа и в бившия Източен блок? В една от статиите на Борис Гройс «Междинният стил: социалистическият реализъм – между модернизма и постмодернизма», разглеждайки различните естетически стратегии на западния модернизъм и социалистически реализъм, който е част от модернизма на ХХ в., той прави еретичното за българското театрознание заключение, че соц-реалзмът, като един междинен стил, се явява прото-постмодернизъм.

В доклада изнесен тази година в  Музея за съвременно изкуство «Гараж» Борис Гройс се опитва да дефинира същностните разлики между западноевропейския постмодернизъм и източноевропейското постсоциалистическо изкуство. Живеем в комбинация от глобализация и екстремен културен консерватизъм, казва Гройс, живеем в свят на глобална конкуренция, в който всеки е срещу всеки, живеем в нова епоха на Романтизма, в епоха на неравностойна конкуренция, в която западноевропейската култура не е принудена да чисти миналия си културен капитал, за разлика от постсоциалистическата култура. Тази неравностойна културна конкуренция не възражда ли под нова форма една уж преживяна вече разграничителна черта между нас останала от Студената война?

НАЧАЛО

Макар да съм тоталитарна, авторитарна личност винаги спазвам правилата и инструкциите. Така че,  ако ще си говорим за „пост“, ще гледам да се занимавам точно с това.

Говорейки за различите значения, които се влагат в думата „пост“,  нека да започна с това като посоча разграничителната линия между западния постмодернизъм и източноевропейското постсоциалистическо изкуство. Западният постмодернизъм беше реакция против модернистките канони, против появата на новите модернистки салони, новите правила на производство и оценяване на изкуството. С  други думи против академизирането на модернизма. Всъщност в средата на 70-те години модернисткият канон доминира в арт музеите, образователни институции по изкуства, на пазара за изкуства, в история на изкуството и критиката. Целта на постмодернизма, който възниква в края на  70-те и 80-те години, бе да реабилитира всичко, което беше репресирано и изключено от тези канони. Особено типа фигуративно изкуство, като италианския транс-авангард, немския нео-експресионизъм, фотографията, киното, пърформанса и т.н. Същото може да се каже и за архитектурния постмодернизъм и за литературния постмодернизъм, който реабилитира литературния траш (боклук – б.р.) от всякакъв вид. Но възникването на такъв род постмодернизъм беше невъзможно в Източна Европа, защото условията, в които се практикуваше изкуството там бяха напълно различни. Модернисткият канон, никога не беше установен и институционализиран в Източна Европа. И да се противопоставяш на това беше безсмислено. Даже и ако някои модернистките тенденции бяха допускани в някои страни в Източна Европа, те нямаха същата нормативна сила като на Запад. И тук имам предвид онази нормативна сила, която беше поддържана от действащите международни арт-институции, големите пари и т.н. Постсоциалистическото изкуство, което възникна в СССР и другите социалистически държави през 70-те и 80-те години също разрушава някои табута Но това не са естетически табута, свързани с модернистките канони на високото изкуство, а по-скоро можем да ги наречем политически табута. И е достатъчно да разгледаме съветското неформално изкуство от 70-те, за да открием и видим тази разлика. Произведенията на артистите на руския соц-арт и московския концептуализъм се опитваха, поне символично, да изтрият тази линия на Студената война, която разделя Изтока от Запада. Тези техни произведения въплащаваха в себе си по един своеобразен начин онази утопична мечта, мечтата за разведряване и в края на краищата за културната унификация на идеологически разделения свят. И в този смисъл постсоциалистическото или посткомунистическото изкуство предшестваше и обявяваше края на Студената война. Всъщност и западният постмодернизъм има своето утопическо измерение. Постмодернизмът предпочита репродукцията, а не продукцията, вторичността, а не оригиналността, анонимността, а не индивидуалността. Известната „смърт на автора“ не беше по-малка утопия от модернисткото търсене на гения. Мечтата на постмодернизма за безкрайни потоци на желание и информация (думите безкраен и безкраен поток са вече утопия, разбира се при Дельоз, както и безкрайните вербални деконструкции при Дерида) беше напълно утопична. И също и тържеството на т.нар. разум на кошера, разум на тълпата, който трябваше да замести индивидуалния разум. Днес Студената война отдавна е свършила, така че въпросът, който си поставяме  е живеем ли в утопията, която ни обеща западния постмодернизъм и източния пост-социализъм. Това е съмнителен въпрос.

Живеем в епохата на глобализация и интернет, които са резултат от края на Студената война и на изтриването на идеологическото разделение между Изтока и Запада. Но всъщност вместо да произведе безкраен поток от желания и информация, което се предполагаше, че ще подкопае и най-накрая ще убие модернисткия предмет на саморефлексия, интернет вместо това ни достави почти неограничена сила на  алгоритмично организиран надзор и контрол на едни хора над други. И затова съвременната глобализацията в този смисъл се явява пряка противоположност на модернисткия идеал за интернационалност на универсалността. И бих предположил, че тези идеи и до ден днешен е залегнала в основата на постсоциалистическото изкуство и в идеологията на разведряването изобщо. Развитието на глобализацията не означава  развитие на международната солидарност или споделянето на културни ценности. Глобализацията даже не стана и царство на анонимния разум на тълпата. А в действителност живеем в свят на глобалната конкуренция, където всеки е срещу с всеки. Глобализацията е противоположна на универсалността, тя е царството на тоталната конкуренция, разширено поле на конкуренция. Тази конкуренция принуждава индивида, който участва в нея, по  необходимост да мобилизира своя собствен човешки капитал. Използвам този термин от неолибералната идеология а също така и от интерпретацията на Мишел Фуко. Мишел Фуко описва човешкия капитал най-вече като културно наследство, опосредствано от семейството и обкръжаващата среда, в която човекът израства. Именно затова съвременната логиката на глобализацията за разлика от интернационализацията или универсализацията от модернистки тип води към културен консерватизъм и настояване за собствена културна идентичност.

Комбинацията от глобализация и екстремен културен консерватизъм определя културната атмосфера на нашето време. Мои западни колеги понякога ме питат какво правят руските и източноевропейските артисти, дали вече са се придвижили от комунистическите и посткомунистическите времена напред. Всъщност смисълът на този въпрос е дали вече са забравили всички репресии, всички травми нанесени от комунизма и станали ли са такива каквито винаги са били – поляци, славяни, руснаци.

По този начин за източноевропейските артисти и за руските артисти движението напред означава в действителност връщане назад, връщане към тази национална културна идентичност, която е била преди да бъде репресирана и унищожена от комунизма. И ето идва такъв въпрос. Колко назад е нужно да се върнат, за да може да преоткрият и отново да си върнат своя културен капитал? Безусловно на руснаците им е нужно да се върнат минимум до 1916 година, а може би и до 1913 година. Това означава, че на тях им е необходимо по пътя на посткомунистическата нормализация и глобализация да отхвърлят и извадят от своя културен капитал, от своята културна банкова сметка, почти целия 20 век. Положението на другите постсоциалистически не е толкова драматично. На тях им е нужно просто да се върнат до периода преди Втората световна война. Но все пак и те трябва да загубят няколко десетилетия. Но от гледна точка на културния капитал, в условията на международна конкуренция, това не е толкова незначителен период от време. По този начин в днешно време тази стара разграничителна линия между Изтока и Запада възниква отново под различна форма. А Западът не се предполага, че трябва да изважда някакви периоди от културната си история и от своя културен капитал. Може би единствено изключение е немското изкуство по време на нацизма. Това поражда очевидно неравенство в условията на културно натрупване и капитализация в тези страни. Но ако се гледа нивото на официалната културна политика на тези държави, тази западноевропейска гледна точка я приемат и източноевропейските държави. Културния консервативен дискурс сега доминира над обществената арена в Русия. Но и в източноевропейските страни комунизмът се смята най-често за почти вреден и прекъсващ нормалното развитие на националната идентичност на всяка една страна По този начин се появи този проект за изтриването на остатъците от комунизма, за да се построи капитализма, разбира се, както и националната идентичност.

А това много силно напомня тъкмо на политиката по изтриването на отживелиците и останките на капитализма от 20 до 30-те, с цел да се построи комунизма в тези страни. Така че източноевропейските страни  постоянно изтриват остатъците от предишния си строй. А изтриването на остатъците от предишния строй е именно разрушаването на  културния капитал. Защото какво е културата? Културата е сборът от това, което сме преживели, сборът от остатъците от миналото - това е определението за култура. И затова, ако вие изтриете преживяното, то нищо няма да остане за преживяване. Ако вие изтриете останките, то вие ще се сблъскате само с реалния живот и културата просто ще си отиде. Ето в такива условия съществува изкуството.

Интересното в случая е, че такова отношение към Източна Европа, може да  се откри и в съвременната идеология на левите интелектуалци на Запада. Тези леви интелектуалци вярват, че руснаците и китайците са предали и унищожили идеята за комунизма. И затова идеята за комунизма трябва да бъде напълно изчистена от всички остатъци, от цялата подривна дейност, разрушения и предателство на реалния комунизъм от Източна Европа и Русия. И само след като истинският комунизъм е готов да изчисти остатъците от неговата фалшива реализация в Източна Европа и се върне към оригиналната си чистота, само тогава тази идея може да бъде преоткрита като една вечна утопия на европейците. И затова е на лице един странен съюз, в който левите и десните в Западния свят имат почти идентично отношение към източноевропейския и руския опит.

И двете страни на западния интелектуален спектър ненавиждат този предишен опит, затова че той е бил форма на хибридизацията. Този проект на комунизма във всяка отделно взета държава, както е бил формулиран от Сталин и след това реализиран в държавите като Русия, Китай, Югославия и т.н., е бил проект на хибридизация между универсалната идея на комунизма и националните традиции на всяка отделна държава. Добър пример за това е реакцията на Сталин, когато Пекин е бил проектиран от съветски архитекти след Втората световна – новият Пекин. Когато проектът бил показан на Сталин той го погледнал и казал – Е, наистина са истински комунисти, но няма достатъчно националност. И затова на върховете на всички тези сгради сложили малки пагоди, за да изглеждат по-китайски. И този тип хибридизация на комунистическата универсалност и националните особености, става действителната стратегия на източноевропейския и руския комунизъм. И това било определено като хибридизация и именно тази хибридизация става проблем за възгледите на съвременния Запад. Защото в западните традиции националната идентичност съществува от една страна и тя никога не се смесва от друга страна с общата идея за комунизъм. И ето тази смес от национализъм и комунизъм, която става толкова характерна за източноевропейските и азиатските посткомунистически страни, произвежда тази, бих я нарекъл, фолклоризация на комунизма. А също и фолклоризация на авангарда. Какво имам предвид? Ако на Запад хората, които говорят за комунизъм четат Маркс и Бордийо, а тези, които говорят за авангарда, имат предвид МоМа и Tate Modern, то в Русия тези, които говорят за авангарда и комунизма имат предвид жълтата блуза на Маяковски или „С клин червен белите бий“ от Лисицки (картина от 1919 – б.р.), едновременно с контекста на вицовете за Чапай и Петка. Това е огромна маса фолклор, в която всички авангардни фигури и комунистически фигури се интегрират като един вид национален фолклор на 20 век. Това именно е материалът на източноевропейското изкуство на посткомунистическото, постсоциалистическото поколение. Това не е комунизъм, това не е национализъм, това е хибридна фолклоризация на революционния авангард и идеята на универсалния комунизъм.

Това е напълно очевидно и е програмирано в групата ИРВИН[3] и в ранния Кабаков и Комар&Меламид. Става дума за този нов национален/комунистически фолклор. И това използване на фолклора от изкуството е романтично. Това се нарича Романтизъм. Така че аз смятам, че ние живеем в нова епоха на Романтизма. Най-общо казано ние се върнахме в XIX век, върнахме се в епохата на разрухата... Изобщо какъв е този деветнайсети век. Деветнайсети век започва с разрушението, колапса на универсалното Просвещение и Френската революция, от колапса на утопията от XVII и XVIII век. Това, което оставиха след като изчезнаха, беше богат фолклор от желания и ужаси, произведени от Френската революция , произведени от XVII и XVIII век най-общо казано.

И тъкмо този фолклор в последствие беше използван и експлоатиран художествено от романтиците, от романтическото изкуство на XIX век. И сега ние се върнахме в XIX век, върнахме се към свободния пазар, култа към знаменитости и репресивно-регресивната културна политика. Именно такъв е бил XIX век и именно такъв е XXI век, такава е и връзката между нашия период и първите десетилетия след наполеоновите войни, които имат същото въздействие върху европейската култура, както годините на Студената война върху европейската култура на XX век в Европа. Това е очевидно. Този нов Романтизъм на Изтока е възможно да следва старите предразсъдъци... Да, Източна Европа, Централна Европа и германците винаги са били романтици. Не е толкова лошо да се следват тези предразсъдъци. Може би това е и по-добрата стратегия особено в културата. И тази стратегия е безусловно насочена срещу изчистването от комунизма и изчистването от националните идентичности, което се практикува по целия свят. Това е добро, хубаво и продуктивно изключение. Изключението също не е толкова лошо нещо в културата, може би това не е толкова добре в политиката, но в културата не е толкова лошо. Благодаря!

КРАЙ

ПРОЧЕТЕТЕ СЪЩО: Капитал. Изкуство. Справедливост. Борис Гройс

 

---

[1] Благодарности на доц.д-р Йоана Спасова-Дикова, която ме запозна с този автор.

[2] Борис Гройс е руски философ, с германско гражданство - изкуствовед, писател, публицист, куратор. Роден в ГДР през 1947, учи в Ленинградския Държавен Университет в отдела за математическа логика, по-късно е научен сътрудник в катедрата за структурна и приложна лингвистика Московски Държавен Университет. Паралелно с това участва в домашни семинари по неформално изкуство. През 1981 емигрира във ФРГ, където получава различни научни стипендии, а през 1988 преподава в Пенсилванския университет във Филаделфия. До 1994 е преподавател по теория на руската култура във Вестфалия, Германия, после в Лос Анжелис, Кеймбридж, Виена, а през 2011 е куратор на руския павилион на Венецианското биенале за съвременно изкуство.  От 2009 г. е преподавател във факултета по изкуство и наука в Нюйоркския университет. Куратор на изложбите «Призрака на комунизма: съвременно руско изкуство» (2015), «След историята: Александр Кожев — фотограф» (Утрехт, Кванджу, Париж, Ню-Йорк, 2012–2013), «Тоталното просвещение. Концептуалното изкуство в Москва. 1960–1990» (Франкфурт, Мадрид, 2008–2009), «Комунизмът: фабрика за мечти» (Ширн Кунстхале, Франкфурт, 2003), съ-куратор на Деветото Шанхайско биенале (2012). Автор на книгите: «Под подозрение. Феноменология на медията» (2000), «Властта на изкуство» (2008), «Въведение в антифилософията» (2009), «Комунистически постскриптум» (2010).

[3] Словенската художествена група се  формира през 1983 г.

ГАЛИН СТОЕВ: МИСЛЯ, ЧЕ ЖИВЕЕМ В НАЙ-ТРУДНОТО ВРЕМЕ, НО ТЕАТЪРЪТ Е МЯСТОТО, КОЕТО НИ ПРИПОМНЯ, ЧЕ СМЕ ЕДНО

 

 

В „Блогът за театър“ може да прочетете пълния текст от разговора с Галин Стоев, проведен на 28 май 2015.

На 28 мая 2015 в Зала 4 на НДК се състоя среща с режисьора Галин Стоев, на която присъстваха над 200 човека. Митологозиран от по-младото поколение и припознат като „свой“ Галин Стоев в последните години стана известен с това, че с елегантната си режисура превърна текстовете на Яна Борисова в събития, че е първият българин поставящ в театралната крепост Комеди франсез, както и че участва в официалната селекция на фестивала в Авиньон, че поставя из цяла Европа, живее между Париж, Брюксел и София и най-вече, че прискъства в медийното пространство у нас като успял, талантлив и космополитен човек – образ-фикция за повечето хора.

В продължилият на час и половина Галин Стоев със самоирония и голяма доза доверие към слушателите сподели какво за него е театъра. Дали е комуникативен проводник, социална акупунктура, мощен инструмент, който може да произведе атомна енергия или просто е място, което да ни припомня, че сме едно. Идеалното представление е като православната икона, твърди Галин Стоев, то би гледало зрителя, докато зрителят го гледа, защото театърът има смисъл единствено, ако предизвиква т.нар. активно гледане, т.е. когато зрителят се превръща в съ-автор на спектакъла. Как режисьорът разказва спектакъла на Теди Москов „Фантасмагории“ (1990) и защо киното е неморално, кога се е чувствал като овчарчето Калитко и в кого вярва, можете да прочете от страниците по-долу.

И все пак Галин Стоев е от онези фигури, които започнаха своя театрален поход още в началото на 90-те. Ученик на проф. Крикор Азарян от 1990 и още втори курс поставя на професионална сцена в Сливен („Илюзията“ от П. Корней), а през 1994 е поканена да постави в Народен театър („Мяра за мяра“ от У. Шекспир), където на 27 години става щатен режисьор. Още тогава театралната критика след известно колебание му постави етикета „постмодернист“, защото се отличавал с интереса си към експеримента с различни театрални естетики. Режисьор, на когото трудно може да му се припише конкретен стил, почерк или театрална щампа. Разпознаваем с ненатрапчивата си режисура - по-скоро  търсещ подходяща среда за актьорите, с които работи, отколкото подходящи актьори, за намислената театралност. Белег на режисурата му е отказа от дидактика и тежък концептуализъм.

Докато улиците през 90-те се изпълваха от митингуващите хора, театърът на Галин Стоев превземаше театралните сцени, а част от критика го обвиняваше в липса на интерес към социалното, политическото и прекомерно внимание единствено към „собствения театрален израз“. Но това е и времето на режисьорите, които се отказаха да се преживяват като пророци на своето време, да моделират свят, да скандализират и да наваксват непреживения авангард чрез ярки театрални жестове и агресивна режисура, вероятно като резултат от сгромолясването на тотатилатарната държава. Галин Стоев е от поколението режисьори на 90-те, като Иван Пантелеев и Недялко Делчев, а по-късно и Явор Гърдев, Лилия Абаджиева и Деси Шпатова, които реагириха на отчаянието и безизходицата на улицата по свой начин – революционно вкарвайки на сцената новия жаргон, субкултурата, даже мтв-визията, развенчавайки табутата от соца, оголвайки  сценичната кухня на театъра, лишавайки зрителя от техническите фокуси на сцената, придърпвайки към себе си големите автори, но без илюзиите, че ги надгражда. Време на разграничаване от консервативната режисура, от клишетата на времето, от традиционната представа за фигурата на режисьора като властелина на театъра. Галин Стоев се превърна през 90-те в онзи режисьор, за когото вече бе присъщо да бъде определян като обичащ актьорите, деликатен и гъвкав в режисурата, но и критикуван, че е хамелеон, комформист, заради отказа му да е политически и социално ангажиран. И все пак нелишен от хумор и нюх Галин Стоев напипа духа на времето, макар това да не се харесваше на всички.

Галин Стоев е от онези режисьори, които ползваха постмодерната естетика в отношението си към текст и предтавление, където не текстът е водещ, а неговата употреба, колажа от цитати и играта с авторитети.  Режисьор, поглъщащ и преминал през всякакви текстове от Есхил, Шекспир, Мариво, Войцек, Стриндберг, Чехов, Тенеси Уилямс, през абсурдиста Йонеско или японския ексцентрик Мишимо Юкио, както през британския „бруталист“ на 90-те Филип Ридли. В края на 90-те за него беше характерно умишлената липса на стил в режисурата и все по-отличаващото се желание за по-интимен, интериорен театър.

През новия век е завладян от ексцеса и екстатичния театър на оголения жест, на взривения интериорен свят, ужасен и напуснал света чрез текстовете на руския „бруталист“, част от новата руска драматургия, Вирипаев – „Битие 2“  и „Археология на сънуването“ (2003), с участието на Юлияна Сайска, Иво Димчев, Снежина Петрова, Вяра Коларова и Николай Мутафчиев. Спектакълът „Археология на сънуването“ на Галин Стоев се превърна в театрална експлозия. Но три години преди това отново на сцената на Народен театър, поставя за първи път емблемата на високия постмодернизъм „Аркадия“ на Том Стопърд (2001), в който в лабиринта от семиотични кодове, светът е представен не като отделни плоскости, а в преплитащи се езикови и времеви окръжности, завъртащи се в спиралата на времето-сцена, на която чрез въртящ кръг публиката е премествана в различните епохи - края на Х1Х в. и края на ХХ в. В този интелектуален постмодерен текст, положен върху основите на една безкрайна херменевтична игра, Галин Стоев сякаш за последно се заиграва със знаците, текста, семиотичната среда.

След 2003 започва да поставя предимно извън България като става първия български режисьор поканен да работи за Комеди франсез, с които през 2008 гостува с „Празникът“ от С. Шимоне на сцената на Народен театър. Неговото т.нар. българско завръщане идва успокоено чрез утопичните текстове на Яна Борисова „Малка пиеса за детска стая“ (2007), „Приятнострашно“ (2009) и „Хората от Оз“ (2013) на сцената на Театър 199.

Това лято започват снимките на филм, режисиран от Галин Стоев, по текста на Яна Борисова „Приятнострашно“.

Галин Стоев: Добър вечер (ръкопляскания от залата). Когато ми предложиха да направим тази среща аз веднага казах Да без да имам идея под каква форма ще е тя. Възможно е да направя скеч и да падна (седнал е на стол, който се клати – б.р.) и дори в момента нямам сценарии, защото когато бях по-млад режисьор смятах, че режисьорът е този, който има всички отговори и когато му зададат въпрос за каквото и да било, обикновено актьорите, той веднага трябва да каже нещо много умно, което никой от другите не се е сетил. И огромна част от енергията ми отиваше в подготовката на тези отговори, които обикновено се проваляха, защото идваха не в точния момент, т.е. на мен ми задаваха въпрос, а аз нямах отговор, отговорът идваше винаги по-късно.

Отне ми години да приема факта, че подготовката има смисъл единствено и само когато е много сериозно извършена и преди да започне самия акт на срещата абсолютно забравена. Защото тогава тялото помни или рефлексиите са натренирани до степен те да реагират преодолявайки мозъчната и интелектуалната функция. И тогава възможността ни да влезем в автентичен контакт е много по-голяма. И досега не мога да обясня защо съм избрал да се занимавам именно с театър. Питал съм се през годините дълго и винаги по един или друг начин животът ме е срещал с хора и ме е поставял в ситуации, които са ме ориентирали към термина общуване. За първи път много, много конкретно това се случи с моя професор Крикор Азарян в Академията, защото той ни занимаваш от първия ден с това да проумеем като каква е природата на общуването. И години след завършването ми този опит продължава да рефлектира в мен и да предизвиква нови и нови отговори, нови и нови врати, независимо от това къде се намирам, откъде минавам и в каква конвенция правя театър.

И в крайна сметка започнах да напипвам идеята, че ние сме тук и една от основните ни функции е да се свързваме един с друг. Това се случва през определени комуникационни системи, които в повечето случаи са много несъвършени, съпоставени към огромното ни желание да осъществим контакт. Ние разполагаме с език, с някакви комуникационни и социални кодове, които често предизвикват повече объркване отколкото предаване на информация в чист вид. Непрекъснато се опитваме да намерим проводници от по-високо качество, които да пускат тока или комуникацията, или информацията с по-малко възможно съпротивелние, за да можем да стигнем един до друг, а стигайки вече откриваме нещо, което е свързано с осъществяването, т.е осъществяването ни като човешки същества. Има най-различни начини да го правим. Ние го правим непрекъснато във всяка една възможност в живота си и непрекъснато се опитваме да намерим нови и нови средства, и аз мисля, че почти несъзнателно се намерих в конвенцията на това странно нещо театър и започнах да се занимавам с това също несъзнателно усещайки по някакъв начин, че може би там има възможност да намерим по-добър проводник. И дълги години правих това, как да кажа, интуитивно. Мисля, че и сега продължавам да го правя това доста интуитивно и хаотично, но с възрастта започнах да се уча да го формулирам в думи, т.е да ставам малко по-съзнателен, когато този импулс започне да слиза в материята и да се превръща във видима форма, която да може да бъде видяна от някой друг и да бъде разбрана, т.е да бъде комуникативна. И театърът беше най-очевидната клопка  за мен защото там има хора, които са длъжни да си говорят един с друг, обикновено на една сцена и други да ги гледат и да разбират трето нещо от това. И на мен ми стана много интересно и се заиграх с това абсолютно несъзнателно. И моят професор ни учеше много да играем, т.е. да ние интересно, да сме като в пясъчник. Това и почнах да правя, след което тук (в България – б.р.) може би сте гледали някои от спектаклите ми. Аз имам един много интензивен десет годишен период, в който работих много тук, много повече от колкото в последните години и на много различни места. И след това стана така, че имах един продължителен период, в който продължих да работя на малко по-различни места от тук в опитите да се връщам тук регулярно. След целия този опит, циклично се сблъсквах с нищото. В смисъл то обикновено се случва на няколко етапа, мен ми се случва по време на репетиции. Когато започнеш репетиции си много вдъхновен, защото знаеш как трябва да се случи спектакъла, започвате да репетирате и някъде по средата абсолютно си изгубил това, заради което си започнал. Обикновено актьорите въобще не правят това, което трябва да правят, освен това и не разбират дълбоко (смях в залата –б.р.) Ти не знаеш защо прекарваш толкова много време в едно помещение с тях, има много по-интересни хора (смях), с които си струва да си прекараш времето. После наближава премиерата. А, нещо да стане...! Най-тежко е на предпремиерата, когато дълбоко разбираш, че нищо не става и че не е трябвало да го започваш и, че нямаш право да губиш времето на другите хора по този начин. Премиерата минаваш като самуилов войник, т.е. не знаеш накъде и как (смях). После идват хора, които ти казват много хубави неща или нищо не казват. Ти не знаеш на кого да вярваш. Дълбоко знаеш, че си се издънил и може би съзнателно можеш да започнеш да гледаш към десетото представлението. И понякога като попадна на записи на мои представления, които са кратко време след премиерата, те предизвикват единствено и само погнуса в мене. Също като съм гледал лоши въртения на мои представления съм се възхищавал от това колко лошо е поставено (смях). И колко грешно е разчетено (смях). И когато съм чел, преди четях, от няколко години спрях да чета критики, но преди, когато четях лоша критика всъщност единственото, което ме успокояваше беше, че аз мога да напиша много по-лоша критика за това представление (смях). Това го разказвам защото всъщност този, който трябва да бъде най-съзнателен – режисьорът, особено в нашата театрална традиция, в която режисьорът е много фаворизиран и остойностен като човекът, който знае всичко и трябва да поведе парада - той има огромни пространства и времеви отрязаци на пълна несъзнателност и изключване, но пък фасадата винаги е на присъстващ, защото трябва нещо от тебе да остане, докато текат репетициите и докато мине премиерата.

Но зашо разказвам всичко това. Заради съзнателността и заради загубата на смисъл. Като че ли разполагаш със средство, което ти дава възможност да произвеждаш смисъл докато работиш през общуването и средство, което може да го отнеме внезапно и изведнъж. Т.е. разплогаш с много мощно средство, което може да избухне в ръцете ти, ако не го контролираш правилно и което може и да не се включи когато трябва да се включи. Същото се случва често и чийто смисъл до край не можеш да определиш или артикулираиш, или изразиш. Това се случва в безсънните нощи, в които се питаш защо започнах всичко това – в предпремиерните нощи. И досега нямам отговор.

Но това, което започна да ме мъчи напоследък е един въпрос, който регулярно се появявя, но напоследък доста интензивно - защо е всичко това, т.е. кому е нужно? Действителността е направена така, че непрекъснато ни дава доказателства, че можем и без това и в повечето случаи е излишно. От друга страна има някакъв вътрешен импулс, който продължава да те тегли натам и в крайна сметка така между два стола продължаваш в полусън, в полусъзнателно състояние  да упражняваш този тип дейност, не бих казал, че е професия, защото е дейност, затова ще говоря след малко. Но това полусънно състояние започва много да тежи в един момент, защото когато човек върши нещо и не е напълно съзнателен възможността да бъде нещастен е много по-голяма.

И тука става едно късо съединение, което прави искра - общуване-съзнателност. Мисля, че живеем във време, в което всички го усещаме по един или друг начин. Нямаме още думите и средствата да го определим, но то е нещо като времето да акселерира изкуствено, да се увеличава толкова много и плътността на реалността да става толкова голяма, че понякога е много трудно да се справим и да разберем какво става особено сега. Има най-различни обяснения за това, като се започне от политическата ситуация, глобалното затопляне, езотерично обяснение мога да ви извадя, няма значение,  важното е, че минава през процес на трансформация, мисля. И мисля, че сме в етап, в който структурите на света не могат адекватно да поемат жизнената енергия повече, нито да артикулират адекватно, като се започне от банковата системата, която гръмна и продължава да гърми и издиша, политическата система и провалилите се идеологии, т.е. апокалиптичното усещане, което се нагнетява непрекъснато е симптоматично и разказва, според мене, невъзможността на съществуващите структури да поемат това, което човешкия материал вади от себе си. Официално ни обясняват, че това е много лошо. То е много лошо, както и много хубаво. Зависи как се позиционираме, как го разглеждаме. Ако решим, че е много лошо, това предизвиква съответно страх, страх от настоящето, страх за бъдещето, страх от това какво ще стане утре, какво ще стане с държавата ни, с децата ни, с ипотеката и т.н. В политически план това върши идеална работа, защото страхуващите хора се хора са несъзнателна маса, която се манипулира много по-лесно. От друга страна има нещо хубаво. Значи всички, почти всички на някакво вътрешно ниво, в някакъв интимен план усещат или знаят, или са си казвали поне веднъж, че по този начин не може да се продължава повече. Не знам как, знам, че не може, но продължаваме по инерция. Това според мен е пак заради невъзможността на установените и така съществуващи структури да поемат тази нова енергия, която се ражда и блика, и иска да слезе в материята и да се изрази. От друга страна проблемът идва от това, че нови структури, които да артикулират  това, още не са се появили. И ние сме между едното и другото. Това е най-трудното за живеене време, защото е много тежко и много мъчително, но в същото време това е най-интересното за живеене време, защото ветрилото от възможности, които се отварят, неартикулирани възможности, неизразени, неизказани все още, е огромно. Т.е. както всичко свършва и приключва, така и всичко тепърва предстои. Тогава в обществото се появява нов вид вакуум, който нито една от установените и официозни структури не може да употреби истински, т.е. може, опитва се примерно в политически план можем да разграничим обществото, да го разделим на групи да го накараме да враждува и цялото това усещане за вакуум да се канализира в омраза. Това се случва непрекъснато, на всяко едно ниво. То е като махало, което може да съществува единствено и само ако хората му отдават жизнената си, витална си човешка енергия доброволно. Това го правим почти всички и го правим съзнателно. Ние така делегираме някой друг да взима решенията вместо нас – политически, икономически, финансови и това го правим като естествени жестове, т.е. ние не го осъзнаваме. В момента, в който един почне да осъзнава, втори се закача, трети се закача... Знаете  този пример за 13 процента от маймуните, които се научават с камък да чупят кокосовия орех. Когато 13 процента от маймуните на планетата научават това, откриват и го правят, буквално за седмица, примерно, малко говоря наизуст, но всички маймуни на планетата започват да чупят орехи, т.е. критичната маса от маймуни успяват да натрупат достатъчно опит, за да може той по някакви неведоми канали и мрежи, които опасват явно цялото земно кълбо, да се предаде невербално на всички останали маймуни.

Комуникация, отново комуникация.  Мисля си, че театърът би могъл да бъде място, в което този вакуум да се превръща от нищо в нещо, т.е. да се превръща в материя. И  се връщам пак на тази идея, че театърът е като много мощен инструмент, който може да произведе атомна енергия, може да се ползва за чупене на орехи, зависи от нас как решаваме да го ползваме. Но мисля, че е така, понеже е маргинално място, недефинирано място, т.е. това не е кино салон с блокбастъри  където много хора могат да бъдат лесно зомбиране – не, на театър ходят все по-малко и по-малко хора. Това е нормално и мисля, че не е страшно, защото успехът на театъра никога не се измерва през количествени параметри, като изключим в нашата си традиция може би античните гърци, които са нямали кино и са ходили на театър, за да се срещнат с боговете си, и са припадали когато на сцената излязат ериниите и погнат Орест, примерно, защото за тях това е било истинска среща с богините на отмъщението. Но оттогава насетне, та до наши дни ние се притесняваме от това, че публиката се редуцира. Но от друга страна, аз и друг път съм го казвал, аз съм убеден, че ще започнат в театъра да идват все повече и повече хора, които са склонни да търсят съзнателност  в общуването, защото театърът ще остане едно от малкото места в обществото, където това може да се прави легално, защото никой няма да ни следи. Ако ние наистина започнем  да правим това в театъра, аз не говоря за стилове или за вид театър, аз говоря за първоначлания импулс защо тръгваме да правим това събиране. Ако ние тръгнем да правим това, неминуемо тези тринайсет процента маймуни ще се съберат и в този смисъл театърът би могъл да бъде разглеждан дори като тип, как да кажа, не е точно, но да го наречем – социална акупунктура, т.е. той може да забие игла в място, в което  много може да заболи в началото, но това ще отблокира енергия и ще позволи на потока от енергии да започнат да циркулират нормално. Т.е моят апел е за качване на нивото на съзнателност.

И мисля, че театърът би могъл да направи това и това става сто пъти по-важно в момент, в който обществото се оспива все повече и повече и е склонно да инвестира енергията си условно да го кажем в грешните места. В този смисъл аз вярвам, че... не, че театърът има бъдеще, това не го знам, както не знам дали човечеството има бъдеще, но че има огромен потенциал, който е все още неизследван, неоткрит и в това също има някакъв смисъл. Значи аз като си помисля за моите първи опити да правя театър, те са продуктивани от несъзнателност плюс егоцентризъм.

Желанието да бъдеш гледан от много хора и да бъдеш харесван. И тази първа клопка е много мощен магнит, но за тези, които успеят да останат в професията, особено в ситуации като днешната, когато става все по-трудно и по-трудно икономически човек да живее в тази професия, тогава тези, които успеят да останат имат шанса да открият какво има от другата страна на огледалото. А там се отваря наистина другата реалност – нали така се казваше темата на срещата. А другата реалност има единствено смисъл, ако ни върне към нашата си реалност, но вече позиционирани по друг начин. Това със съзнателността, аз не знам, тази дума е трудна за произнасяне, но не мога да се сетя за друга, но особено днес започна да става спешно, спешно да се качва ниво на съзнателност, защото има огромна част, маса от хора, които са избрали да не качват. Това е избор, той не е добър или лош, той е такъв. Това значи, че тези, които са избрали да качват трябва да поемат работата на неизбралите. Т.е. по-тежко е за тези, които са избрали, обаче няма друг начин. Но това може да се случи обикновено през наблюдения на структури на общуване в човешки план, което се случва в театъра, т.е. - отиваме и гледаме конфликтни ситуации или гледаме, няма значение какво гледаме, така или иначе ние получаваме трета гледна точка, не тази на единия протагонист, не и на другия, а на този, който може да види нещата отгоре, да ги съпреживее или да ги съди, няма значение, да ги прецени. Но правейки това то има смисъл единствено и само ако предизвиква така нареченото активно гледане.

Това е друга идея, която започна да ме вълнува преди няколко години – възможността да поставиш зрителя в позиция да гледа активно, т.е. да е задължен непрекъснато да се конфронтира със ситуации, в които трябва да прави избор. И да минава през лабиринт от усещане, от обстоятелства, който го кара не да консумира гледаното, а всъщност да създава гледаното. Това значи, че на сцената трябва това, което се гради или се конструира  трябва да съществува единствено и само да предизвиква тази активна позиция. То не трябва да е някакъв естетически обект, то трябва да е машина, която да предизвиква преживяване в залата. Тогава зрителят бидейки задължен активно да гледа, а той може да бъде задължен да гледа активно само ако успеем да се вкараме в неговото интимно пространство и оттам да го издърпаме, да го накараме да движи. Тогава зрителят ще бъде чувствителен, защото на никакво друго място няма да му се предложи такъв тип стратегия на гледане. Аз много концептуализирам в момента, но се опитвам да го... вие сигурно след малко ще ме попитате  как се прави това, покажете представления и ще ви покажа представления и всичко ще се срути (смях). Значи не става дума и за представления, а отново за първоначалния импулс, с който тръгваш, за да конструираш нещо, за да създадеш една реалност. Тогава при тази констелация на взаимотношения зрителят става съ-автор по някакъв начин, защото без него това произведение няма смисъл. Това е като с пиесите. Пиесите по принцип са недовършените текстове, които могат да се довършат единствено когато се произнесат от едни хора пред други хора и да се изиграят от едни хора пред други хора. И в тази недовършеност, и в тази необходимост зрителят да бъде привлечен. В театъра винаги има един процент недовършеност, който всяка вечер виси като гилотина над главите ни – или ще се случи и осъществи тази вечер, или няма. Доста е трудно да се издържи това и да се живее с това, но пък когато се случи удовлетворението е толкова голямо не защото са ти харесали представлението, а именно защото се е случило общуване и предаване на информация в чист вид. А когато това се случи тя никога не тече в една посока, там започват едни химически реакции, които са невероятни в нивото на синхронизация, която може да се постигне. Когато в едно пространство примерно има много любов, хората могат да тичат, да скачат със затворени очи и никой няма да удари никого. Т.е. синхронизацията ще им позволи тези движения да са толкова флуидни едно в друго, че всъщност да бъдем едно. А да бъдем едно е изначалното ни състояние. Има много малко места където това може да ни се припомни, особено в обстоятелства на крайна и тотална разделеност, в която сме принудени  да общуваме и да живеем. Ние сме ограничени в отделни тела, всяко има отделно его, обикновено те не си пасват и т.н. Така де, пак се връщам на този мощен потенциал, с който разполага театърът и мисля, че е много важно театралното образование да започне оттам, да започне да се занимава с алхимичните възможности, които потенциално този тип занятие носи в себе си. Защото тогава и акупунктурата, която ние започнем да упражняваме, било тя социална, психологическа, политическа, астрална, би започнала да дава резултати много по-бързо отколокото можем да си представим . И тогава театърът ще стане важен елемент в обществото, защото ще се превърне в опасно място, т.е. място, което може да събере социални и човешки енергии и да ги канализира.

Защо тръгнах да говоря това, защо тръгнах да се занимава с всичко това? (смях) Това са общо взето нещата, които ме занимават в последните години. Да, идеалното представление за мен би ползвало принципа на православната икона. В православната икона няма перспектива, не защото не са знаели как се рисува перспектива, а защото иконата е направена така, че не ти да я гледаш, а тя да те гледа.  Перспективата е обърната и когато си пред иконата погледът й влиза в тебе и може да отиде много дълбоко на места, които ти не си подозирал, че съществуват или не би искал да ходиш там, т.е. тя настоява за пределна откровеност, което значи и поемане на отговорност за собствените чувства и мисли, всичко което тя предизвиква. Значи идеалното представление би било като икона, не би имало особена перспектива и дълбочина назад, но би гледало зрителя, докато зрителя го гледа. Не знам как се прави това, но е много хубаво.

Може би би било малко по-интересно, ако си говорим, защото аз така мога да продължа много дълго, а може би наистина има смисъл да минем през общуване. Еми (от организаторите – б.р.) ме окуражи много, аз се съпротивлявах доста, но тя смята, че може би трябва да покажа някакви парченца от представления. Аз не съм сигурен, че това изобщо интересува някого, в смисъл, че „парченце от представление“ е „парченце от представление“. Ако нещо от това резонира, ако имате въпроси, може би ще бъде много по-лесно за мен. (дълго мълчание – б.р.) Можем да помълчим също. Това е също хубаво. Не знам къде го разказвах това? Има една чудесна британска група Forced Entertainment и те правят безобразни представления на импровизационен принцип. В едно представление имаше една такава сцена, те се опитваха да запазят примерно минута и половина или две минути пълна тишина в залата и на сцената, и непрекъснато се проваляха. И всъщност тази сцена траеше около 40 минути, в които те се опитваха тази тишина да се случи – или някой кихаше, или някой ставаше и си излизаше, или нещо се случваше и тишината не се случваше.

Яна Борисова: Аз имам един въпрос. Ти бил ли си публика на такова представление, което те гледа като икона, както каза ти. Ти, не твое представление, ти присъствал ли си на такова нещо и какво е от гледна точка на публиката, ако ти се е случвало?

Галин Стоев: Да, бил съм, сигурно съм бил. Ами, да, да, на мен ми се е случвало. Сега не знам дали ще се сетя. Ами,примерно в НДК, когато аз бях първи курс се играеха Фантасмогории на Теди Москов, а и това беше... (Фантасмагории се играе сезон 1989/1990 Театър Сириус, сцена НДК – б.р.) А, ето имам чудесна идея, сега ми хрумна – представления, които някой е гледал и са го покъртили, а те вече не се играят, трябва да се правят такива вечеринки, където той да разкаже представлението и всички да го преживеят. В Африка, където няма кина по селата, се събира цялото село и човек, който е гледал филма (смях), го разказва и хората плачат и се смеят, и преживяват,  страх ги е, и е с всичкия съспенс, и това мисля, че може да стане с представления. Аз мога да разкажа Фантасмагории на Теди Москов по този начин. Това представление ме покърти и съм го гледал всичките пъти когато се е играло тук. Да, след лекции в Академията идвахме тук и ни пускаха без пари, защото вече ни познаваха. То беше много смешно представление, но много остро политическо, а пък в същото време изтъкано с огромна нежност и поезия. Не знам как го беше направил, не знам как се прави такова нещо, то беше изключително смешно. Беше по Малкият Цахес, наречен Цинобър от Е. Т. А. Хофман преразказано от Теди Москов и то нямаше абсолютно нищо общо с приказката (смях), освен че главният герой беше едно джудже уродливо, много грозно и много зло, което се играеше от Мая Новоселса много хубаво. На сцената излизаше една фея, която имаше дълъг монолог, в който се оплакваше, че никой няма нужда от нея защото никой повече няма нужда от чудеса и никой повече не вярва в чудеса, във феи и никой няма нужда да преживее чудо. И в същото време в един ъгъл неудържимо ревеше уродът Мая Новоселска, защото го бяха обидили нещо и той плачеше, и плачеше и казваше:  О, защо, защо, защо не ми се случи някакво чудо.  И феята отиваше при него и му казваше –  Ти имаш нужда от чудо, кажи какво искаш? И уродът се замисляше и казваше: Искам аз да съм красив, а всички други грозни (смях).  И всъщност без да си дава сметка, че ако той стане красив, а другите грозни, той пак ще остане отново сам, защото те ще го смятат за грозен или за урод. И после, беше прекрасна история, имаше един Крал, който Къци Лафазанов играеше чудесно, който караше неговите подчинени да изпълнят марш на най-кадърните и те се подреждаха и този, който играеше Човека - протагониста, добрият те го хващаха и го изхъврляха и казваха: Марш, на най-кадърните. И той излизаше като най-кадърен. И минаваха три часа и половина в безобразен кикот и накрая, накрая Човека трябваше да мине през страшни перипетии, за да успее да спаси любимата си, за да успее, за да победи доброто. Той преживяваше най-различни приключение и накрая можеше да победи единствено, ако получи един печат. И на едно гише той молеше за този печат, а този чиновник казваше: Зает съм, в почивка съм! Зает съм, в почивка съм! Непрекъснато казваше това. И Вельо, който играеше Човека, беше с едни налъми такива, казваше: Добре де, добре, Вие сте зает, Вие сте в почивка, кога ще ми ударите този печат, аз тогава ще живея, кога ще ми се случват хубави неща, кога ще обичам, кога всичко хубаво ще дойде? И чиновникът казваше: Когато ти цъфнат налъмите. И Вельо страшно сгрухан тръгваше да си ходи и всъщност ние виждахме, че налъмите му са цъфнали. Тогава излизаше Мая Новоселска и пееше песента за цъфналите налъми и всеки път аз неудържимо плачех на този момент. И не зная защо. И ето тогава съм преживявал такова нещо много, много силно.

В първото представление на Сфумато Чайка (премиера на сцената на НДК - 22.12.1989, с която режисьорите Иван Добчев и Маргарита Младенова поставят начало на Театър Сфумато, който е частен до 1994) имаше едни десет минути, които бяха покъртителни. Светла Янчева играеше Маша.  Аз никога не бях виждала и не съм виждала след това такова представление... краят на първо действие, където молеше Доктора за помощ и казваше, че обича Константин Гаврилич – беше покъртителна сцена, наистина.

Да, сетих се за това представление, да (Яна Борисова го подсеща за някакво предсталвение, което са гледали заедно – б.р.). То не беше представление, се оказа, а беше на импровизационен принцип и се случваше едва ли не пред нас, не знам колко бяха репетирали и се случваше във физкултурен салон в Париж. Беше по един стих на Емили Дикинсън и траеше около два часа и половина и тогава ти влизаш, ако се пуснеш, влизаш в едно медитативно състояние на гледане и това може да продължи часове. Винаги съм си мечтал да направя много дълго представление, но никога не съм дръзвал, но мисля, че няма да успея никога. Но съм чел там Мнушкин (Ариан Мнушкин – б.р.) е правила десет часово представление, Брук  (Питър Брук – б.р.) е правил Махабхарата. Е, добре де, ти как да го завъртиш това (смях)? Не зная как се прави, но знам, че примерно ако минеш този праг на два часа и 40 минути, след това може да гледаш едни пет часа. Но това също е малко по-друга култура, има публика, която е привикнала, към това, може би. Ние нямаме такава традиция тук.

Гледал съм много хубави представления, много хубави. Гледал съм представления, които след това е трябвало да работя същия материал и съм си казвал, че няма никаква нужда да го правя аз или който и да било друг –  то е толкова хубаво направено, че... много рядко ми се е случвало, но да си кажа: Ето, аз така бих го направил, само че той го е направил така, както аз бих го направил, но много по-хубаво от мене.  Това е като да влезеш на същата вибрация и да се припознаеш в нещо, което някой друг е направил много по-хубаво от тебе. Много е обидно и много приятно в същото време. И това ми се е случвало.

Юлиян Табаков задава въпрос от залата.

Галин Стоев: Юлиян Табаков, който е художник на моя филм, зададе въпрос дали виждам такива възможности в киното. Ние този диалог мисля, че насаме трябва да го водим. Ми да, виждам, виждам. Аз имах наглостта и претенцията да лансирам филмов проект, който би трябвало да се снима това лято. (работното заглавие на филма е Безкрайнтие градини, в основата е текста на Яна Борисова Приятнострашно – б.р.) Не знам дали това е акт на човек на средна възраст, който влиза в криза и понеже не може да си купи Порше, решава да направи филм. От друга страна, всъщност май винаги ми се е искало да правя кино, но това ми се е струвало винаги толкова страшно сложно и плашещо, и голямо, при нас така театъра някак си... по-лесно ти се струва... И това с филма звучи по-скоро благодарение на Яна, тя ме накара, аз й уйдисвам на акъла лекомислено и изведнъж се оказва, че то имало субсидия и то трябвало да се направи сега и...

Яна Борисова (провиква се в залата): Яна е напълно невинна!

Галин Стоев: Яна написа текста, по който след това беше написан сценария. Мисля, че филмът е...  Ние направихме един малък опит и заснехме едно малко  парченце, за да се стикова екипа един вид. И след това аз прекарах около седмица опитвайки се да монтирам този материал и бях потресен от степента на манипулативност, с която киното разполага. Мисля, че това е неморално (смях). Не, наистина! Ти получаваш такава огромна власт върху реалността, която изграждаш и така можеш да манипулираш, че ако не си съзнателен, това може да се превърне в много мощен его-трип и почти диаболичен експириънс. Аз съм чувал за кино режисьори, които така действат и с актьорите си. Защото с актьора се оказва много странно. Пред теб е полунепознат човек, с който трябва да снима в сцена и понеже става дума за много концентриран момент, в който той трябва да присъства за много кратко време и да свърши еди какво си, а актьорът обикновено е много отворен и ти много лесно и  бързо много дълбоко можеш да влезеш в едни интимни сфери без да се познавате. Т.е. това вече като логика на контакта е малко също неморално. Понеже тези неща не ги знаех, аз съм се снимал в някакви филми като по-млад актьор, а като актьор ти си от другата страна и всъщност се занимаваш с това с какво да си запълниш времето, докато  висиш и влезеш за две минути и после пак висиш. Но от другата страна всъщност е много по-мамещо и много по-страшно в същото време заради мощта да манипулираш. В този смисъл киното мисля, че действа... Колкото театърът работи с живия контакт и иска съучастието на зрителя, т.е. го кара да присъства тук и сега и винаги го връща в настоящия момент, нещо което по принцип е много ценно. Киното не се занимава с това, киното хипнотизира и когато човек се отпусне то може да те заведе на някакво място, зависи от режисьора или сценария, или визията, то може да те заведе на хубаво място или на не толкова хубаво място. Но мисля, че може да работи и по друг начин. Аз съм бил покъртван от филми, наистина. Не ме карайте да ви кажа кои защото не мога. Но не е Dirty Dancing (смях).

От залата: Не искам да бъда чак толкова многословен, но имаш ли шкафче с текстове, които все още те е страх да посегнеш и мога да цитирам Яна - хем да са ти приятни, но все още страшни – приятнострашни?

Галин Стоев: Има и те сега много повече отколкото преди. Понеже ние сме работили във Войцек заедно и мисля, че това е едно от малкото представления, с които наистина се гордея, то беше хубаво, но падна бързо. Аз не съм сигурен, че сега бих дръзнал да правя Войцек, тогава преди 20 години ... Войцек, разбира се... (смях) Тогава се хвърлях на неща, които в повечето случаи не разбирах. Аз имам едно представление във Варненския театър, което не беше никак лошо, много отдавна се игра  - Игра на любовта и случая (Игра на любов и случайност - на сцената на Варненски театър, сезон 2000/01 –б.р.). Това е една пиеса на Мариво, един френски автор, който пише някъде 70 години преди френската революция. И аз не говорех френски тогава и на български съществува един  много лош, ама престъпно лош превод на този текст. Аз бях чул, чак нали, че Шеро (Патрис Шеро, френски филмов, театрален и оперен режисьор – б.р.) направил нещо по Мариво. Взех този Мариво, прочетох го и го поставих, ей така... И години по-късно в Париж работих същия текст на френски този тъп и когато трябваше да го прочета на френски и аз с ужас разбрах, че аз съм работил по някакъв неверен текст (смях) и трябва да се извиня на хората, които са гледали това представление, това не е Мариво. Аз тогава бях сложил, защото бях млад режисьор, и други текстове (смях). Мариво не ми стигна, сложих други. Представлението не беше лошо, наистина, но това не беше Мариво, то беше някаква друга история. А защо това е така, ето защо и това е по-интересно. Аз открих този автор и той е непреводим, това е проблемът с Мариво. И той затова другаде не се играе по света освен във Франция на френски защото той успява да докара нивото на софистицираност на езика толкова високо, че всъщност една фраза да носи два взаимноизключващи се противоположни смисъла, нещо, което в театъра е невъзможно. Ти не можеш да играеш две неща едновременно, един актьор трябва да играе едно нещо, после второ нещо, после трето, той не може двете неща да ги изиграе едновременно. А тук целият текст е написан така. И понеже той е много красив текст с едни много дълги фрази и на френски те си чуруликат. Френските актьори обикновено приемат това като много красив текст и го чуруликат. Аз казах, че нищо не разбирам и започнах да ги спирам на всяко изречение и да ги карам да ми обясняват. И всъщност това, което ме научи Коко започнах като с чук да ги бия по главата и да казвам: А защо тук така и защо тук така. И те бяха задължени, за да ми обяснят някак си, да се върнат към текста и да спрат с чуруликането и да започнат да търсят логика, така както нас са ни учили. И всъщност тази комбинация даде нещо много интересно, което няма как да се преведе – има една малка картинка от това представление, то не е много интересно за гледане, това е едно класическо представление (на видеостена пуска сцена от Игра на любов и случайност от Мариво, на сцената на Комеди Франсез – б.р.). Всъщност французите гледайките казаха, че имат чувството, че текстът е преведен наново на френски от френски защото им позволих да го слушат и  да го разбират, и да се разхождат из него по нов съвсем различен начин. А за да отговоря на въпроса за текстовете, които не смея – има много такива и те са в повечето случаи класически текстове – Шекспир примерно. Аз много, много, много искам да правя Чехов, но в Франция толкова много се прави Чехов че някак си още един Чехов е много трудно да се направи. Да, ми не знам! Нови текстове има, не знам дали ще ги направя, дали ще мога да ги направя. Мисля, че тези структури, които съществуват за правени на театър някак си започват да стават все по-недостатъчни, така че скоро ще мина през криза някаква поредна, в която няма да искам повече нищо да правя и може би тогава ще се върна към нещо. Но сега не съм готов, не съм сигурен, че имам какво да предложа, наистина.

От залата: Кажете повече за работата си в Комеди Франсез?

Галин Стоев: Това стана, аз съм го разказвал и преди, то стана абсолютно случайно и аз и досега мисля, че е станала грешка някаква, защото това беше щастливо стечение на обстоятелствата, аз се оказах на правилното място, в правилния момент. С мен почти винаги се е случвало така. Аз и в трети курс във ВИТИЗ направих първото си професионално представление малко по погрешка и това беше веднага след промените. И някак си на следавща година аз можех да работа в Народния театър, примерно. Тук беше горе долу същото. Сезонът беше направен в Комеди Франсез и на втората им сцена, имат една голяма сцена и има една по-малка сцена, където – интересна е сцената там, защото Арто има една много интересна лекция, в която вади един нож, това се случва в този театър, както и Зойкина квартита на Булгаков, когато е забранена в Русия и не е играна и за първи път се играе в Париж на тази сцена.(Зойкина квартира от М. А. Булгаков е поставена за първи път в Театър на името на Вахтангов – 28 октомври 1926, спряна е през 1928, а в Париж е поставена за първи път през 1937 – б.р.) Това е втората сцена на Комеди Франсез, а третата им е една камерна сцена, която се намира под Лувъра и там ще ви покажа едно откъсче по еден скеч на Ханох Леви – едно представление, което правих 2009, мисля че там някъде. Та, на втората им сцена имаше дупка, имаше проект, който не можеше да се случи и тогава новият администратор на театъра, новият директор преглежда трупата, защото те имат трупа, която е с много сложна йерархия вътре. Една част от трупата са т.нар. societaires това са тези, които имат акции от тази къща, тя е много богата. Те имат картини, част от тях са в Лувъра, защото те не могат да се грижат за тях, но част от тях висят по коридорите. Има един Реноар, най-скъпата им картина е един Реноар, който е в една зала за събрания, но има аларма, проверил съм вече. Това е основната група актьори. Втората група актьори са т.нар pennsionaires с двугодишни договори, които се подновяват на всеки две години и ако искарат например пет, шест, седем години и трупата от основните реши, че те са достойни да влязат в трупата, правят им предложение и те влизат и си сменят статута. Те получават повече пари и в края на годината всичките събрани средства, има една основна част средства,  се разпределят межуд основните актьори. Това е една много роялистка структура. Във Франция всички много се гордеят, че са отскекли главата на Краля и са донесли гражданско общество в Европа, наистина са го направили, идеята за гражданине се е изковала там. От друга страна всичко, което е с тежка роялистка структура, те много си го обичат – двойнствено е малко. Та, аз се оказах малко като овчарчето Калитко, ужасно е. Аз и френски не говорих тогава и репетирах с преводач на английски. Но на втората им сцена се отваря дупка, която бързо трябва да се затвори и директорката вижда кои са актьорите и спрямо тях се избира пиеса, и след което казва, сега ни трябва режисьор който да няма нищо общо с нас. А нейният литературен сътрудник е гледал някакви мои неща и казал: Аз знам някой, но не знам на него дали на него ще му е интересно. Аз репетирах в Лиеж Иван Вирипаев (Битие 2 от Иван Вирипаев на сцената на Театър Лиеж – б.р.)  и от него имам малко откъс... И тогава ми се обадиха, този мой познат ми се обади, с Битие 2 бях на фестивал в Авиньнон 2008 или 2009, не знам. Това е много хубав текст, мисля, че е игран в България. Ще ви разкажа за целия процес, това е много интересно. Та, те ми се обадиха и ми казаха: Искаш ли да направиш спектакъл в Комеди Франсез и аз реших, че някой се подиграва с мен и казах: Разбира се, кога? (с преправен удебелен глас – б.р.). Проблемът е, че пиесата е избрана има разпределение... И аз: Това сериозно ли е? И аз репетирах точно това (сочи към екрана, кадри от Битие 2 – б.р.), и бях в почивка между дву репетиции, и ето този актьор, който е с микрофона, ме завари с празен поглед да седя в едно италианско кафене. И каза: Какво е станало? И аз му казвам: Моля ти се, постой с мен. И аз му разказах това нещо и той ми каза същисан: Не, не, ти трябва да приемеш, ти трябва да приемеш. И аз не приех веднага. Казах: Изпратете ми пиесата! Те ми изпратиха пиесата и тя се оказа на френски... Тези актьори ми я прочетоха (сочи към актьорите от екрана). Хубава пиеса, казва се Празникът на Спиро Шимоне. Съвременен италиански текст с много кратки реплики, много хубава пиеса. След което аз пак не приех и казах: Трябва да видя актьорите. И те ми казаха: Елате в Париж. Аз се качих на влака, пристигнах в Париж, качих се в метрото и се сетих, че аз не знам къде да сляза, защото не знам къде е театъра. Абе, беше такова.., след това дълго не можех да намеря вратата, служебния вход, намерих го, влязох, спънах се, паднах на едни стълби, огледох се кой ме е видял и имаше Молиер и Корней (посочва с ръце  в дясно и ляво, където са били разположени бюстовете им – б.р.). Така започна всичко. Директорката каза нещо хубаво: Съжалявам, че ви предлагам работа при тези условия, но имаме 15 режисьори и утре ще започнем репетиции, но понеже познавам контекста и знам какъв ще бъде резултата с вас ще бъде много по-рисковано, защото не се познаваме. А от друга страна ние сме толкова вгледани в собствения си пъп, че имаме нужда някой друг да ни разкаже по друг начин. И аз казах: Ма, госпожо, аз може да съм крадец на коли от България,Вие  как така? Тя се засмя и каза че има своите информатори. След това се срещнах с актьорите, много добри актьори и казах: Добре, ще мога да се справя, може би. И така направих първото си представление и след това направих още четири или пет може би на различните сцени.

Едно от представленията, които харесвам, в смисъл, от които не ме е срам там е Сладко отмъщение и други скечове -  мисля, че в 199 Старицата от Калкута (Театър 199 Старицата от Калкута от Ханох Левин, режисьор Явор Гърдев – б.р.) и там има един скеч, в който Той и Тя са пред вратата й, пред входа и той казва, че иска, ще ви го пусна направо, не знам дали се играе този скеч в Театър 199 (на скеча Той пее серенада пред вратата й, а Тя започва да го придърпва към дома си агресивно, той започва да се дърпа, повръщало му се, не можел, тя го кани да повърне в дома й, той отказва, тя отчаяно и властно го пита кога ще дойде, когато се оправел от повръщаното, кога щяло да стане това, не се знаело, обича ли я още, обичал я... – б.р.).

Ако имате още въпроси, можем... Мисля, че времето вече е хубаво навън...

От залата: Това може да е малко лично, случвало ли Ви се е когато сте бил млад по време на работа да стигнете до съмнение до такава степен, че да се питате има ли смисъл, мога ли въобще да продължа напред, има ли какво да направя или просто всичко е безсмислено. И ако отговорът е да, какво направихте?

Галин Стоев: Аз и сега имам, да, но сега вече не съм сигурен толкова, че е свързано с работата, то се изразява през работата. Мисля, че става дума за много по-сериозен проблем, почти метафизичен проблем, който ние като човешки същества имаме необходимост да формулираме през конкретно нещо. Т.е. ако изпитваме метафизичен страх, то това е страх без обект. Ние като човешки същества, които живеем в граници не можем да понесем страха без обект. Дори да няма обект, ние трябва да го измислим. И тогава решаваме, че ни е страх от тъмно, страх ни е от високо, страх ни е от отворени пространства, страх ни е от затворени пространства. Но така или иначе това е винаги опит да си обясним един много по-дълбок метафизичен страх. И по време на репетиции това е идеалният декор да изпиташ нищото и то да те погълне. Аз съм изпитвал това до състояние физически да не мога да се движа и всъщност тогава веднъж ми хрумна, понеже ми беше много тежко, и ми хрумна, че трябва да спра да го обяснявам през работата и трябва да погледна другаде. Не говоря за психоаналитичен подход, а за много по-глобален подход и възможността да се изправиш пред нищото, да го погледнеш в очите. Това дава шанс, ако успееш да издържиш погледа му, дава шанс после да го прегърнеш, да го приласкаеш, защото то в повечето случаи се мъчи много повече от теб.

От залата не се чува добре, но е въпрос относно 13 процента маймуни от началото на разговора – б.р.

Галин Стоев: Не бива да се разглежда театъра като нещо отделно от обеществото. Мисля, че има хора, които работят или поне мислят в тази посока. Мисля, че им е много трудно, защото се чувстват много сами и нямат подкрепа на нито едно ниво, най-малко на институционално, но мисля, че везната в един момент ще се наклони. Когато много дълго очакваш и много искаш от институцията да те припознае, а тя се държи като да те няма или се държи неадекватно, в един момент когато се мине върха на този тип поведение, ти просто обръщаш гръб и започваш да правиш това, което трябва да правиш или можеш да правиш сам независимо от всичко. Много е трудно, но това е и начин на порастване. Мисля, че в момента ситуацията е такава, че само така би могло да се действа. Моето поколение имаше съвсем друга съдба, т.е. ние започнахме веднага да работим в големи институции, което беше също доста ненормално защото пък ние не бяхме готови в повечето случаи за това. И понякога правихме грешни избори, но това са грешките на младостта, а сега... ми не, аз не мисля, че...  Аз мисля, че ако успеем да направим това приплъзване и да се позиционираме по различен начин спрямо лайт мотива на това да се чувстваме непризнати... Да, непризнати сме, не ни обръщат внимание, маргинализирани сме, води се геноцид в някаква степен и срещу културата - цялото това е така... Добре, ти какво правиш? Това трябва да си зададем като въпрос. Да си спомним в една много по-екстремна ситуация, примерно,  качването на Хитлер на власт и национализма. В един момент има хора, които съзнателно казват Не и знаят какво се случва, не всички са спали, т.е не е невъзможно. И мисля, че тази критична маса на казващите Не като не е задължително да влизаме в ситуция на обидени, защото дори ситацията на обидени и непризнати продължава да захранва същото статукво на взаимоотношения. Аз мисля, че трябва да се промени статуквото на взаимоотношения, което няма да се промени отгоре надолу. Защото отгоре надолу няма потенциал да се промени и това е ясно на всички. Т.е. ние трябва да изчакаме едни години, за да... Но мисля, че ще се промени, защото иначе е много несериозно. Понеже всичко го знаят и ни е неудобно, ама сега какво да правим, но сега малко по малко си мисля, че ще се приплъзне, защото статуквото сега то потенциално не може да породи бъдеще, то съществува на принципа на изяждането и на самоизяжденото и чисто физическите закони просто ще се самоизяде, нали? Но не знам кога, но така или иначе аз не съм, как да кажа... Мисля, че възможностите за бъдеще са много по-отворени отколкото можем да си представим. Въпросът е колко процента от хората сега могат да припознаят тази отвореност и да се позиционират спрямо нея, но аз мисля, че отдолу нагоре започва да се случва едно движение, което потенциално носи бъдеще и то е верно. Аз нямам толкова конкретен поглед, защото не прекарвам достатъчно време тук, но си давам сметка колко трудно може да бъде и колко отчаяние може да се акумулира. В един момент пространството, в което можеш да акумулираш отчаяние, не може повече да го понесе и тогава се обръща в нещо друго. И аз вярвам в това и мисля, че има потенциал. Както в страната, така има потенциал и извън страната. Има хора, които работят много усилено, българи от най-различни сфери, които не са в България, но които трябва да измислят наново връщането си и това мисля, че би могло да инжектира, т.е. това движение отвътре навън, отвън навътре мисля, че ще стане много по-флуидно, защото хората сега са много по-мобилни и хората пътуват много повече. Още десет, двайсет години може би, но мисля, че не е толкова страшно, колкото ни карат да вярваме сега и колкото изглежда от много близко, защото от много близко наистина изглежда страшно. Но трудното тук е как да се намират пространства, в които да се дръпнеш и да можеш да дишаш спокойно, за да видиш нещото, да видиш през нещото, за да не изгубиш надежда и да не захранваш тоя нихилизъм, който толкова е официалилизиран вече. А нихилизмът изяжда душата, с това не може да се живее дълго. Мисля, че този тип пространства трябва да се отглеждат, а не да се опитваме да сменяме или обясняваме на някой каквото и да било. Не! Всеки трябва да си върши работата. Има адски много работа. Има един процент от работа, който никой вместо теб не може да извърши, това е трудността, това е и качването на това ниво на съзнателност, което няма как да ти го... Мисля, че има едно ново поколение, което потенциално носи това. Но аз много вярвам в малките, които идват.

Стига съм говорил час и половина. Ако искате да си ходим и да дишаме въздух. Благодаря Ви много за вниманието и търпението.