ЛИЛИЯ АБАДЖИЕВА: „УМОРИХ СЕ! НЕ ВЛАДЕЯ ЗАКОНИТЕ И ИГРИТЕ, ПОЗНАТИ НА АПАРАТЧИЦИТЕ.”

Представям ви разговора с режисьорката Лилия Абаджиева, публикуван във втори брой на списание "BLOGЪТ за Театър" *

УМОРИХ СЕ! НЕ ВЛАДЕЯ ЗАКОНИТЕ И ИГРИТЕ, ПОЗНАТИ НА АПАРАТЧИЦИТЕ

Ние сме някакви бивши революционери, съвременни конформисти. С тази констатация не се гордея.

Предстои „Парижката Света Богородица” в „Театър София”.

Трябва да започна репетиции в средата на октомври и в средата на декември да излезе премиерата.

Какво да очакваме освен тази премиера?

Имам едно предложение да работя в Москва, едно в „Зад канала” може би следващия сезон и също следващия сезон в Националния театър в Македония. Там поставях „Ромео и Жулиета”.

„Хамлет” - Freie Kammerspiele, Magdeburg (2000)

А какво стана с „Хамлет” в Москва?

Този проект се отложи, защото актьорите, с които работих преди десет години в Москва „Ромео и Жулиета”, тогава бяха млади актьори. Сега са мегазвезди и е трудно да им „сдобрим” програмите. Много от тях снимат.

Моят въпрос клони повече към нашия контекст. Помня Вашия „Хамлет” през 90-те. Помня шума и провокацията, която направи това представление. Каква е разликата между Хамлет на 90-те и Хамлет на 21 век?

"Хамлет" - Freie Kammerspiele, Magdeburg (2000)

Не зная дали има Хамлет на 90 те и на 21 век. Като говорим за „Хамлет”, за мен това е най-големият драматургичен текст, най-важният и някак си въпросът: „Да бъдеш или не?” те поставя в една гранична ситуация. Всъщност това е единствено важният философски въпрос. И това го прави такъв не защото са се вглеждали всякакви естети и философи в него и са го превърнали във феномен, но мога сега да го кажа, че след толкова години занимания с театър продължавам да мисля, че вглеждането в Хамлет може да бъде само лично, автобиографично занимание. Тогава ние бяхме Хамлет. Може би звучи налудничаво, но тогава всеки от нас се отъждествяваше с тази невъзможност да избереш. В крайна сметка, така и не знам какъв може да бъде Хамлет на 21 век, освен да бъде повод и причина да се върнеш към себе си.

Вероятно има разлика между Вас самата през 90-те и през 2012-та?

Да, говоря за някакви мотиви, а вече като естетически резултат „Хамлет” може да бъде предизвикателство за всяка възраст по различен начин. В това съм убедена. Честно казано имах години наред комплекс от този спектакъл, вътрешен комплекс. Мислех, че няма никога да достигна тази свобода - нашата свобода тогава, в която ние работехме.

Беше впрегната една особена енергия тогава, затова ми е любопитно. Тази енергия днес би ли могла да я има?

Не знам, никакви процеси и събития не могат да бъдат повтаряни. Всеки интелигентен човек знае, че нищо не се повтаря. Нямам отговор дали тази енергия може да се състои тук и сега с други актьори или с тези същите. Някои вече поеха по различни пътища и в различни посоки.

Самата Вие казвате в едно свое интервю, че сте част от българската история на театъра.

Така ли?

Деян Донков, Снежина Петрова „Госпожица Юлия” – номининация А`АСКЕЕР 2010 за режисура, най-добро преставление, сценография и костюмография  - личен архив/Лилия Абаджиева

Помня Галин Стоев на А`Аскеери-те през 2010, когато каза, че вие заедно с него и Явор Гърдев сте направили революция в театъра. Каква беше тази революция, ако я приемем като част от историята на българския театър?

Много ми е трудно да определя. Помня този момент (А`Аскеерите - б.а.). Тогава Галин ме пита какво да каже. Казах му да каже какво направихме. И тогава той каза: „Ние направихме революция!” Струва ми се нелепо да говоря за това и наистина безкрайно съжалявам, че сега, може би след толкова години, се вглеждаме в това време и привиждаме в него не знам дали е точно бунт, революция, дали е някакво ново естетично чувство и представа за театър. Но определено винаги съм имала усещане за принадлежност и усещане, че съм част от едно поколение, на което принадлежат и Галин, и Явор. Това беше съдбовен период за нас. Не знам дали е бил съдбовен за българския театър, но ние се втурнахме наистина. Театърът беше равен на живота и за тримата. Не мога да кажа, че като мисля за себе си, мисля като за Явор и Галин. Не се отъждествявам с тях, но идеята за театър беше някак си свързана с единствено възможния смисъл и единствено възможния живот.

Днес какво е театърът, ако тогава е бил това?

Според мен пред всяка една възраст има различни предизвикателства и трудности. С порастването човек става все по-неуверен, все по съмняващ се в нахалството на младостта, което има своя чар. Но има години, в които от качества, които си имал тогава, сега те изумяват, а от друга страна ти липсват и се чувстваш по-слаб, чувстваш се като в тази песен на Бийтълс „Help”. Много е странно, че с порастването имаш нужда все повече от помощ, за да стъпиш на земята.

Може би заради тежестта на знанието?

Не знам дали е знанието. Може би по-скоро умората. Уморих се от много неща, които нямат нищо общо със същността на театъра.

С периферията вероятно?

Да, но по някакъв начин ужасно много пречи и това уморява.

С живеенето периферията става все по-грамадна. Следващият ми въпрос в тази посока, защото си говорим за онази революция, както я нарича Галин, е свързан с това дали днешните млади в театъра имат революционно настроение и нахалство, така както вие сама го определихте. Нужно ли е то днес?

Под нахалство разбирам от една страна наглостта, от друга смелостта да бъдеш себе си. Втори път ще се наложи да намеся Бийтълс, но имаше един период, в който бяхме канени на много големи европейски форуми и слава Богу това поне според мен не ни разглези. Неприлично дълго време ни наричаха млади нас тримата (Галин Стоев, Лили Абаджиева и Явор Гърдев – б.а.), а много дълго време не се появяваха млади хора.

"Фауст"

И аз още се водя млад театровед, а станах на 40. Чакам да видя кога ще отида в средната възраст.

Ами може би някои хора имат карма от млади да се превърнат направо в големи, не знам. (смях) Появиха се едни млади хора, което е много радостно. Те са много различни, по никакъв начин не мога да ги сравня с нас, доколкото и ние не можем да бъдем сравнявани с Краси Спасов, Коко, Поляка или, ако се върна още по-назад, с поколението на Леон Даниел, Вили Цанков. Всяко поколение си има своя представа, но младите по друг начин усещат ритъма на времето, друга е представата им за театър и това личи.

Това за ритъма на времето ми е любопитно, какво имате предвид?

Те по друг начин живеят. Дори само това, че разбират по друг начин света няма как да не правят друг театър, наистина. Дълго време си мислих, че младите хора са апатични, че не се интересуват от темите, романите и въобще всичко, което ни е интересувало нас на тяхната възраст. Но ми се случи да работя с млади актьори напоследък и те ме обориха, което е много радостно. Има наложено някакво клише за тях.

Всеки си мисли, че неговата революция е по-специалната.

Мисля, че това, което ние тогава правихме, беше революция на много нива. Нека да оставим естетическите промени, да се абстрахираме от това, даже въобще да оставим естетическите образи на тези спектакли, които правехме. Факт е, че тези млади хора, които започнаха и пораснаха с нас, днес са една огромна и важна част от лицето на българския театър. Това само по-себе си беше революция - някакви световно неизвестни, току що прохождащи и завършващи актьори да стъпят на тези сцени.

Сега се повтаря същото. Има едни млади актьори, на които им се случват много и интересни неща.

Това е хубаво, защото имаше дълги години на такъв застой.

Десет?

Не са десет, но са в наша полза да са десет. Доста повече са. От „Хамлет” има 14 години.

След „Хамлет” се случиха още много неща.

Спомням си всеки спектакъл на Галин. Той е безкрайно вдъхновяващ с това всеки път да е различен като някакъв хамелеон и в същото време да е винаги той. Явор в ранните си студентски години започна да прави едни спектакли, които заявиха, предначертаха и естетическия му път, тази не мога да кажа точно, но да кажем, тази сурова мъжественост, тази тяга в спектаклите му. Не мога с една дума да го кажа, адски е нелепо с по едно изречение да говоря за...

Мисля си за днешните млади. Те намериха свои начини и някои от опитите са много любопитни и са съвсем различни.

Никой не очаква да повтарят.

Имаше едно напрежение, даже конференции се проведоха, покрай общата тревога относно липсата на млади режисьори преди години. Сякаш се очакваше от тях да имат едри жестове, даже в пространството извън театъра, а те стоят по друг начин.  Любопитно ми е да разбера Вие какъв образ имате за тях?

Никой не се е появил от нищото. Ние сме част от една последователност, учили сме се от тези преди нас. Нашите учители се вграждат в нас и всичко е резултат от това, което се случва около нас. Много добре го е описал Елиът в прекрасното си есе „Традиция и индивидуален талант”. Не е възможно един спектакъл да се появи просто от гениалния талант на някого. Никой не оспорва индивидуалния талант, но всеки е част от някаква последователност, която дори да не се съзнава, тя формира и влияе.

Неизбежно е. Преди четири години направихме една среща разговор

Как лети бързо времето!

Стефан Денолюбов, Цветан Алексиев „В очакване на Годо” – архив/Държавен сатиричен театър „Алеко Константинов”

във в. Дневник и тогава прозираше Вашето разочарование, което беше на екзистенциално ниво. Вие се причислихте към поколението на погубените илюзии – една чудесна формулировка. Тогава поставяхте Бекет. След четири години какво се промени? Защото откривам, че напоследък често говорите с упрек към т.нар. реформа, към липсата на културна стратегия от страна на Министерство на културата.

Аз се уморих и не вярвам, спрях да вярвам, че е възможно да бъде променено от едно интервю или поредица интервюта каквото и да било.

А какво трябва да се промени?

Ако говорим за Варна

Не само Варна, тя е само една част от нещата.

според мен трябва да се спре с този бакалски манталитет. Томас Ман казва, дори го е срам да си признае, че понякога го забавлява театър, който е лековат и смешен. Един духовно развит човек, който се интересува от театър, който се занимава с големите теми, не може да превърне разговора за пари по-важен от разговора за същността. Това го смятам за изначално погрешно. Това развращава и убива артистичното у актьора.

За нас са очевидни тези неща и все повече се учудвам, че се налага да ги повтаряме.

Не знам дали е свързано със загубата на утопиите, с някакъв копнеж по онова време. Не винаги, когато си изгубил утопиите означава, че си пораснал. Но носталгията по онова време, поне при мен, е свързана с усещането за едно романтично време, в което въобще не съм имала даже бленда за всички тези проблеми в момента, които се явяват като някакви фундаментални основи, на които стъпва някаква квази реформа. Това не е никаква реформа. Хората, които си въобразяват, че я правят, не знаят каква машина е театърът, как се възпитава един актьор, как се изгражда, колко хора се вграждат в него.

Ние ги знаем кои са тези хора и продължаваме да не ги назоваваме.

Напротив, аз няколко пъти и в интервюта съм го казвала. Дадоха ми една награда на филмовата академия и там беше г-н Министъра и се обърнах директно към него. Това беше по-миналото лято. И му казах, че според мен последното нещо, от което има нужда българската култура е т.нар. опити да се правят реформи върху сценическите изкуства. Давам си сметка, че той има съветници, надявам се там да има и театрали, и хора, които разбират.

По принцип има, те са длъжни да имат това образование.

Не е моя работа да се занимавам с това какво образование имат, но се уморих да си създавам врагове от единственото просто нещо, че казвам това, което мисля. В крайна сметка това е много тъжно. Ужасно е тъжно и не е страх, а умора.

От бакалските отношения ли?

Под „бакалски” имам предвид това, че един директор трябва да стои с калкулатор и да изчислява колко билети са продадени, колко лева влизат, колко звезди се вкарват...

Реформата я коментираме, говори се за нея, а резултат, промяна - никаква.

По-тъжното е, че съсловието не реагира. Това е най-тъжното. Карат ме да се сещам как са живели моите родители по време на социализма. Човек може да продължи да се огорчава от подобни взаимоотношения.

Лилия Абаджиева по време на репетиция на „Отело” в Westmont College Santa Barbara (2008), снимка - Brad Elliott

Вие как противодействате на това? Чрез вътрешна емиграция ли?

Човек може да противодейства само ако е твърде млад или пък, ако е конформист, не противодейства, няма срам, няма съвест. Това е. Мен ме отвращава всичко това.

А къде са интелектуалците, които трябваше да станат и да кажат нещо?

Добре, аз станах, казах, колкото можах, когато стана това с Варна. Обадих се на две три големи имена в режисурата. Опитах се да ги убедя, че ако станем и кажем, ще е по-лесно, но всеки се оттегли.

Това значи ли че е безсмислено даже да се говори, защото няма ехо?

В тази ситуация, ужасно е, че го казвам, но артистите се страхуват. А по-страшно нещо от това няма.

Работих една година в театър и се опитвам да забравя това.

Това е големият конфликт, големият дискомфорт, който ме кара да се чувствам зле. В един момент разбираш, че артистите са станали комформисти или поне някаква голяма част от тях. Не мога да кажа, че всички са такива, но има хора с деца, със семейства.

Става въпрос за заплатата от 450 лв. ли?

Не става въпрос за пари. Ние театралите не трябва да говорим публично за пари, защото почнахме да ставаме смешни. Михаил Мутафов веднъж ми каза: „Как да изляза да играя сега? Те ни направиха най-последните, а ти трябва да излезеш и да си някого, да се превъплатиш.” Този разговор съм го водила и с млади актьори, че е неприлично публично да се говори за пари. Но определено ужасът е не да останеш на улицата, не да нямаш пари, а да ти е отнета възможността да играеш, в това съм убедена. Илка Зафирова ми каза, че и в соца не е било това. За съжаление не знам как да се справям в подобни ситуации.

Гледах интервю с Вас по „ТВ 7”. Говорихте си за всичко и в мига, в който включихте темата за реформата, водещата каза, че времето на предаването е изтекло. Питам се има ли цензура?

Привидно естетическа цензура няма, но всъщност има. Това е някаква автоестетическа цензура, която налагат директорите. Много малко от тях са духовно развити хора и имат грижа и въобще представа какво е театърът. Слава Богу, че има и такива между тях. Не знам дали това, което ни се привижда като цензура, не се появява заради наистина този всеобщ страх. Всъщност това не е цензура. Ние просто съучастваме в цялото. Оказахме се може би най-неадекватното съсловие – съсловие, което няма усещане за общност, а не толкова страхливо. Няма съсловие, което да не направи някакъв протест и да не постигна част от исканията.

Ромео и Жулиета

Бях на протестите на кинаджиите.

И аз бях, но там нямаше много от лицата, актьорите от българските филми. Може би всеки е прекалено влезнал в собствения си свят, всеки има други занимания. Но определено театърът без да има някаква публицистичност, като това не трябва да го натоварваме с някакви неща от соца, които ги е имало, но силната публицистичност на сцената, днес я няма. Според мен това омаловажаване, когато неглижираш професионалната и личната си етика, няма как да не личи на ниво съсловие. И за съжаление възможно е всички да сме толкова гениални, че да сме вгледани само в гениалните си проекти и идеи. Възможно е да сме толкова артистични, че да не искаме да сме по никакъв начин част от някакво колективно съзнание. Възможно е да има и съвсем други мотиви и всичкото това, като в зъбчато колело изгражда цялата тази апатия. Всъщност апатията, която цари по някакъв начин ни кара да мислим, че има цензура, а тези хора са много страхливи, те са по-страхливи и от нас. Много е изтощително това да го разбереш, много уморява. Човек трябва да намери, нали от това тръгнахме, да намери свои начини или да се абстрахира, ако е възможно, от негативните резултати от тези констатации и личните, които прави, или да приеме, че ние театралите  все едно сме някакъв цирк и единствената ни възможност е да гледаме на заниманието си като средство за забавление на публиката. За нас е важно да си изпълняваме личната хигиена, всеки ден да правим акробатичните номера, за да не забравим точно как действа вестибуларният апарат, за да не губим равновесие в различни ситуации...

Това е тъжно.

Не подценявам работата на цирковите артисти. Те даже в много неща ни превъзхождат с тази координация, тази самодисциплина. Но от цирковите артисти не се очаква да са морално и социално ангажирани с това, което се случва, но „по дифолт” това се очаква от артистите. Но се очаква нравствени хора, високо нравствени хора да се занимават с театър.

Това не е ли е идеализирана представа за актьора? Мисля си, че в последните години действително има връщане към театъра едновременно с отлива от старите медии. Младите хора се обърнаха към театъра, който е приеман също като възможна медия.

Той е първата медия.

Театърът е нашия контекст.

Първо, това е проблем на разбирането въобще на българина за възпитателната роля на театъра. Ако в Германия, пак Томас Ман го е казал, е някак важно да завършиш гимназия, да минеш школата на театъра и едва след това Университета, тук по никакъв начин не е така. За съжаление може би и ние, които се занимаваме с театър, нямаме достатъчна степен на разбиране за възпитаващата роля на театъра. Нямам предвид тя да се превърне в общо образователна част в съкратени четива за деца и юноши. Не разбираме, че прекалено много се интересуваме от това какво ядем и непрекъснато се занимаваме с това кои храни са вредни, кои са полезни, а не разбираме, че превърнахме културата в джънк фууд. Цялото това нещо ще се обърне срещу нас сигурно след 10 или 20 години и тогава ще бъде много трудно да променим нещо. Да, прекрасно е, че младите хора се интересуват от театър. Театърът е детството в изкуството. Мога да кажа, че колкото и човек да придобива свръх професионални навици, поне за мен, е важно колкото може да ги забравяш и колкото може с всеки нов сезон да започваш всичко отначало. Да забравяш всичко, което си натрупал като някакво знание.

Знаем, че „Парижката Света Богородица” е следващото представление. Все си мисля, че режисьорите имат някаква своя вътрешна поредица, може и да е интуитивна, от избори на текстове. Намирам връзка между „Фауст” и „Квазимодо”. Това са текстове писани по едно и също време.

Да, така е.

Между тях е „Анархия в Бавария” от Р. Фасбиндер в Хасковския театър.

Анархия в Бавария

За „Анархия в Бавария” усещането ми беше, както и от репетиционния процес, че се срещнах с тези млади хора, които по някакъв начин свързвам с някакви големи надежди и в този случай се радвам, че беше така. Иначе мога да кажа, че това беше най-попартовският ми спектакъл. В самият текст на Фасбиндер е и идеята за анархията, и за изначалната свобода. Непрекъснато говорим за конкретни събития, но общата болка е, че на човек му е отнето усещането за свобода и това е ужасно мъчителна ситуация. Целият този копнеж, който го има в този попарт текст, е свързан с анархията като идея за абсолютната свобода. Сега го свързваме с представата за рушене и вандализъм. Революциите, дали са анархистични, социалистически, все едно, принадлежат на младите и в момента, когато това го осъзнаеш, е много тъжно. Аз се уморих да се боря. Уморих се! Разбирам, че е безсмислено (дълга пауза). „Фауст” и „Квазимодо” – така или иначе романтизмът е един вълшебен период, в който идеята чувствата да триумфират над разума ражда едни гениални произведения. Колкото повече чета „Парижката Света Богодордица”, толкова повече виждам връзката с „Фауст”. Дори да кажем в този Клод Фроло (персонаж от „Парижката Света Богородица” – б.а.) виждам толкова прилики с Фауст. Той също е алхимик, също се опитва да намери философския камък и в него също се борят дяволът и Бога. Човек има на моменти усещането, че единият автор се е вдъхновявал от другия. А може би тези идеи тогава да са пътували. Възможно е духът на времето да е осенявал точно тези умове. Много силно ме привлича романтичната любовна история, която се ражда в сърцето на Квазимодо. Това е изключително, но не мога дори да си го помисля да е възможно, въпреки че на всички много ни харесва като я четем в романите, но времето, в което живеем ужасно много ни отдалечава от мисълта нещо такова да се случи.

Фауст

Романтизмът позволява да мислим за грозния човек и като за добър. Предходните времена не позволяват подобни изкушения.

И тези тримата (Клод Фроло, Квазимодо и Поетът, персонажи от „Паржиката Света Богородица” – б.а), всъщност те са четирима, като включим и Капитана, имаме чувството, че Юго е написал, взети заедно, представата си за мъжество. Единият поет, артист, човек който се вдъхновява от всички идеи. Капитанът – един Дон Жуан, който си е по своя път, а Есмералда се влюбва в него. Много силна е тази линия на Клод Фроло, един който се опитва да се бори със себе си. Точно както във Фауст. Нали дяволът първото, което прави, е да му яви Жената - това е вълшебната формула - Жената, носител на всичко, което може да те свърже с ниските страсти, с плътското. Изобщо идеята за свръхчовека е много немска идея. Това е много силна линия и тема - желанието да се пребориш със себе си и да посветиш живота си на една единствена цел: да се откажеш от сетивното живеене, да се доближиш до безкрайното...та хората да станат по-добри. Много са се опитвали и никой не е успял. Присъства също и темата за милосърдието. По едно време започнах понякога да стоя на балкона и да гледам някакви хора, които не се препокриват идеално с Квазимодо, но се опитвах да си представя дали някое красиво момиче би се влюбило в такъв човек. Разбира се там обстоятелствата са други - той я спасява. Но, ако противопоставим свръхчовека на подобието на човека, какъвто е Квазимодо, в крайна сметка се оказва, че в Квазимодо има много повече добродетели, повече исконни човешки същностни добродетели, които всеки нормален човек се опитва да възпита в себе си или поне се стреми да се отдалечи от греховете си, да има страх от Бога. Но излиза, едва ли не, че подобието на човека превъзхожда свръхчовека. 

Чух, че Калин Врачански ще е Квазимодо.

Не, все още нямам разпределение. Очаквам и имам някои разговори. Истината е, че нямам разпределение.

Говорихме си  за революции и връзката  им с анархията.

Щом сме оцелели не сме никакви революционери. Ние сме някакви бивши революционери, съвременни конформисти. С тази констатация не се гордея, наистина не се гордея.

В момента, и това са очевидни неща, защото участваме в тях и знаем, зрее едно социално напрежение.

Така ли?

Да, случва се. Например  протестите на  Орлов мост.

Това събуждане е много радостно.

Имате ли отношение към събитията, към случващото се? Какво е мястото на твореца днес в подобни събития?

Ами определено да не е толкова анонимно, колкото е в момента. Някак си това е част от народопсихологията на българина да говори за проблемите, понякога с гняв, друг път откровено да плюе, на един чисто неприличен уличен език, да не говорим за политиците, които ни управляват в момента, но всичко свършва до там. Цялата тази енергия на недоволство и несъгласие с конкретни теми, енергията ни за бунт се изчерпва в някакви холни разговори, в "чакащи" в театъра или по кафенетата.

Все по-малко е така.

Много е радостно това. По някакъв начин ние винаги избързваме с някакви клишета и слагаме имена без да сме направили анализ на ситуацията. Първият пример с такова избързване беше когато протестът на 14 януари, който беше пред Парламента, (говоря за преди няколко години, точно в деня на смъртта на Димитър Манчев, затова си спомням този ден), тогава журналистите казаха, че това са едни млади хора, които са се организирали от фейсбук, но не са си формулирали исканията, не знаят какво искат. Естествено много лесно е да бъдат манипулирани такива едни млади хора и някой да излезе и да го каже това, особено когато е журналист с влияние в медиите. Ние недостатъчно разбираме тези млади хора и понякога избързваме, мислим вече в клишета.

Ако човек слуша медиите, той трябва да се клишира напълно. Продължавам с театъра. Казвате, че българската критика не е на нивото на българския театър. Каква трябва да бъде българската критика?

Много е просто. Ролан Барт го казва много ясно, че критикът трябва да е медиаторът. Той е този, който трябва да се вгледа в едно театрално действие и да има таланта да види значенията и смислите, и просто да ги яви. Разбира се, че това е според интелигентността му, според чувствителността му, според деня му днес. Естествено, това е едно много лично занимание и няма как да не е. Не харесвам това, което се случва в българската театрална ситуация. Когато излезе една отрицателна рецензия и актьорите казват: „Какви са тия, каква е тая?” и се реагира с някакви отвръщания, отговори в медиите. Според мен имаше много силни години в българския театър, в които критиката не отбеляза явления, неща които се случват, дълбоките процеси, които очакваха да имат своя дълбок и стойностен анализ, защото той е важен. Важно е какво и как критиката казва днес за това или онова, което се случва за един или друг. Защото, ето Вили Дечева (в. Култура – б.а.)) обичаше да казва, че критиката е лепилото на времето и това е така. Много млади режисьори се родиха, никой не го забеляза това. Много режисьори вече ги няма. Стоян Камбарев го няма и сякаш нищо такова не се е случило.

За Стоян  Камбарев има книги, има и фондация, даже награди на негово име.

Това го направи Деси Тенекеджиева. Не мисля, без да омаловажавам ролята на съпругите, че трябва да се остави всичко в ръцете на момичетата, които сигурно са били техните музи, но... Цялата тази мощ на спектаклите на Стоян, атмосферите в неговите спектакли ми навяваха представата не за Чехов, а за Достоевски. Той е един човек, който се ровеше в най-страшните бездни на човека. Понякога страшно много ми липсва Стоян и си мисля, че всичките тези неща нямаше да се случат сега, ако имаше един такъв хулиган като него. Стоян не беше човек, който мълчи. Стоян не мълчеше! Всичко, което можех да направя е да посветя един спектакъл на него – „Чайка”, но не заради някакви естетически прилики. Спомням си деня, в който разбрахме за смъртта на Стоян. Бяхме на сцената в Пловдив и трябваше да играем „Хамлет” и Боби Петранов дойде и ни каза че Стоян си е отишъл. Събрахме се в „чакащи” и посветихме представлението  на него. За ролята на критиците - критиците абдикираха от същността на това много важно за мен занимание. От друга страна има някаква носталгия при мен по това време на моето ранно студентство. Като част от обучението ни, като част от това пристрастие да се учиш на театър, чакахме с нетърпение, след като сме гледали поредния спектакъл, да видим какво мислят за това Ромео Попилиев, Юрий Дачев, Камелия Николова, Ники Йорданов, Вили Дечева, Кольо Вандов. Всичките тези хора, аз пропускам в момента някой, но зад всичко, което пишеха тези хора, ние виждахме техния характер и тяхната личност, а тези позиции са важни. За мен критиката предаде сама свои територии и остави всичко в ръцете на ежедневниците и това е, не мога да кажа престъпно, но по някакъв начин тъжно. Защото имаше едни безкрайно интересни години, говоря за театъра такъв, какъвто го познавам. Честно казано вече не чета критика освен, ако някой не ми каже, че нещо е излязло и да ми го даде. Нямам някакъв жив интерес да разбера точно как приемат някои от спектаклите ми конкретни критици. Винаги съм се чувствала като глезеното дете на българската критика и ако някой не ме е оценил винаги се опитвам да го разбера, да го оправдая. Когато бях втори-трети курс във ВИТИЗ имаше класация на в. Култура, в която поставиха спектаклите ми сред спектаклите на големите режисьори, и затова не го казвам като човек, който се смята за ощетен от българската критика. От друга страна си давам сметка, че тази работа не е за всеки. Тя изисква не само талант, но и характер. Сериозната критика според мен няма как да няма усещането за мисия и това е, което ми липсва в момента. Може би всеки сериозно занимаващ се с театър човек би ми отвърнал, че ситуацията е такава, че вече няма значение кой какво пише. Може би по някакъв начин хората се уморяват да водят безсмислени войни. Българската критиката не успя да извоюва своя собствена територия, автономност - не в смисъла на автономност, която да й позволява да пише от някакъв амвон - не. Съжалявам, че така се получи. Всичките тези войни между критиците ги виждах. Те почнаха, когато все още четях критиката и следях процесите, как воюваха на гърба на някой режисьор или спектакъл, което беше тъжно, но и смехотворно.

Може би сега берем плодовете на тези процеси, защото сега и това го няма.

Честно казано, без да правя комплимент, още като видях, че правите това списание си дадох сметка колко е трудно, личностно, въобще човек да стои в съсловието. Това го казвам от опит, защото имаше време, когато правех кастинги, например за „Чайка”. Явяват се 150 човека, но то трябва да си прочел поне пиесата, за да знаеш, за колко персонажа става дума. След това имаше едни хора, които не ми говореха. Предполагам, че в същата степен и сила същото го има при критика. Ето, Аве Иванова - това непослушно дете на критиката, спомням си колко ме беше впечатлила, а въобще не знаех преди това за съществуването й, беше написала нещо потресаващо за един спектакъл на Краси Спасов. Разбрах, в крайна сметка, че тя е такава и това липсва сега. Например Аве Иванова написа в своя рецензия за „Госпожица Юлия”, че аз не знам азбучните истини на театъра, но това не ми пречи да харесвам нейния начин на писане. Всичките тези амплитуди много лесно се заклеймяват или се замерват с клишета като: „Остави я, тази е ненормална, невменяема.” А и самите критици го правят, не помня кой го беше казал от тях, че е достатъчно да прочетеш Лиотар и да се ожениш за някой от София, за да станеш критик.

Любопитна съм вие ли отивате при директор  на театър с предложение за текст или директорът ви кани и ви предлага текст? Хората имат идеалната представа, че един режисьор е обладан от един текст и му търси мястото.

Разбирам, че е характерно за младите режисьори да правят някакви проекти и да ходят при различни директори и да ги предлагат. Мога да кажа, че никога не започвам разговор с директор без да имам покана от него, така и не се научих да го правя. Дори с Боил Банов, с който сме учили в един клас и сме колеги и приятели, заедно се учехме на театър, даже на него не съм си позволявала да звънна и да кажа: „Знаеш ли, имам един проект.”

Попитах за текста.

За текста е точна така както го казвате. Винаги съм вярвала, че човек трябва да има наистина някаква неистова необходимост, за да тръгне към някакъв текст. От друга страна сигурно има и обратната възможност - директорът да ти предложи. Това, което се случи с настоящия ми проект („Парижката Света Богородица” в Театър София – б.а.) мога да кажа, че е първият такъв случай в моята практика. С директора Ириней Константинов съм имала най-дълги разговори. Той ме покани още преди „Госпожица Юлия” (в Народен театър). Нямам толкова дълги разговори с директор досега, не, че четири години всеки ден сме се срещали, но той пръв заговори за „Парижката Света Богородица”. В момента, в който той ми предложи, тази идея ме привлече. Обсъждахме няколко текста преди това. Никога преди не ми се беше случвало директор да ми предлага текст.

Представих си, че точно той го е предложил.

Не бих тръгнала да правя спектакъл, само защото той ми го е предложил. Даже гледам на това като на друг род предизвикателство.

Дали нашите директори имат някакви дългосрочни стратегии относно културната политика на театъра, който управляват, или спасяването на репертоара е от сезон на сезон?

За съжаление, определено може да се каже, че представата ни за трупа в театър в никакъв случай не съвпада с щатното разписание в театъра. Трупата, според мен, не може да бъде резултат от вкусовете на един или на друг директор. Ситуацията, в която се намират театрите, сама говори за себе си. Очевидно това не е най-добрият начин, но за сега не е измислен друг. Но определено смятам, ако въобще има стратегия за три или за четири сезона напред, тя може да бъде направена единствено и само от двама или трима режисьори, които да работят в един театър. Те могат и да не бъдат щатни, а да имат идея да направят една програма, която да следват. Режисьорът е този, който има грижа за актьора. Сложно е! Разпиляха се много мечти и копнежи. Каква е идеалната ни представа, въобще българският театър има ли идея? Теди (Теди Москов – б.а.) трябваше да има свой театър, а не да ходи от театър в театър. След като ти не можеш да привидиш кои са истинските артисти, защото не всеки, който се занимава с театър е артист, аз съм убедена, защото Теди е един от малкото артисти и това е престъпно към таланта му и въобще към българския театър.

Има ли някакъв текст който лежи във вас дълго време и чака?

Знам, че един човешки живот няма да стигне, но голямата ми мечта е да мога да се посветя на Шекспир. Всъщност винаги каквито и разговори да имам с директори се тръгва от Шекспир.

Този сезон ще има шест премиери на шекспирови пиеси.

Това е страхотно, не знаех, освен за Явор.

„Хамлет”, „Ричард III”, „Крал Лир”.

„Ричард III” е една моя стара мечта.

Има едно връщане към Шекспир.

Това е страхотно, а може да е свързано с идеята за английски сезон, защото обикновено, когато има един Шекспир в репертоара, не може в следващия сезон да се постави пак. Това всъщност е репертоарният театър. Ролята на драматурзите в театъра също в това отношение е много неглижирана.

Бяхте две години на щат в Народния театър.

Бях една година на щат. В Народния театър съм имала три или четири предложения за щат. Това беше първият път, в който аз изобщо приех да работя на щат във връзка с „Госпожица Юлия”. Винаги съм имала усещането, че като се обвържа с щатен договор, защото по някакъв начин моята представи за свободата е това да избираш, и това, което мога да кажа е, че безкрайно съжалявам, че приех щатния договор. Защото, ето минаха две години и никога не съм говорила за това, но безкрайно съжалявам, че приех, защото си тръгнах от Народния театър с ужасно огорчение и с усещането, че вече имам представа за това как са живели родителите ми в соца.  Няма да се занимавам с това да окачествявам. Няма да се занимавам с това да съдя някого заради морала му. По-скоро безкрайно съжалявам, че приех да работя с хора, на които вярвах. Усещането, че живееш в мечтата или въобще представата за някаква идеална ситуация, е особено съкрущаващо, когато не се състои. Много ми се иска и крайно време е вече да порасна.

Играят ли се Ваши представления в момента в Народен театър?

Има едни процеси, които се случват в момента и се неглижират. Надявам се много бързо, като детска болест да минат. Все пак имам надежда за българския театър.

Всяко действие оставя отпечатък.

Това е така, но са се случвали и много по-страшни неща – цензура, която е нескрита. Възможно е хора, които са работили в това време, да не се съгласят с мен, но онези рамки и правила са давали друг вид свобода (дълго мълчание). Аз се излекувах от това огорчение. Но се питам , ако това се беше случило на един млад човек, какво щеше да стане с него?

Случва се.

Това е страшно. Не владея законите и игрите, които са познати на апаратчиците. Не се гордея с това, защото се предполага, че на моята възраст трябваше поне да имам някаква бленда за тези неща. Просто се хвърлям и вярвам безрезервно, и в някакъв момент това се превръща в трагично осъзнаване. Когато субективната представа няма нищо общо с обективната ситуация, ти се превръщаш в трагичен персонаж.

Всеки има мнение и за реформата, и за случващото се около нас, но какъв е според вас мечтаният театър. За какъв театър мечтаете?

Винаги съм мислила, че театър може да се прави само със съмишленици и винаги съм мислила за театъра като за някаква територия на детството и мечтата. Струва ми се, че ще направя поредната трагична констатация, че трябва да лимитираш мечтата си от един спектакъл в друг, от един проект в друг и някак си не можеш да устоиш на това да превърнеш всеки жест в естетичен. За съжаление не вярвам, че това в театъра може да се състои.

И сега една шега за финал. Скоро прочетох във фейсбук, написано от ваш колега, че „Рано или късно всеки български режисьор става Лили Абаджиева”. Как го разбирате това?

Не го разбирам, но честно казано (дълга пауза)... не знам какво да кажа освен, че не е лесно да си Лили Абаджиева. Всъщност да си Лили Абаджиева е вълшебно, прекрасно е. Всичко, което ми се случва е прекрасно, получила съм наистина срещи, за които дори и не съм мечтала, толкова вдъхновяващи, с толкова прекрасни хора. Театърът ми даде, не знам... (пауза) Болезнено е когато осъзнаеш, че не можеш да живееш без театър, особено когато си представиш, че може да попаднеш или да бъдеш в ситуация, в която да ти е отнета възможността. От друга страна е суетно да не бъдеш суетен.

„Кева”, София, 31 август 2012

 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

* можете да закупите списанието в местата посочени тук 

Лилия Абаджиева, р. 1966 г. (София). Завършва театрална режисура в НАТФИЗ „Кр. Сарафов” 1998 г. в класа на проф. Красимир Спасов и Борислав Чакринов.  Асистен преподавател в класа на проф. Крикор Азарян, НАТФИЗ „Кр. Сарафов”.  Преподавала е в UCSB California, с проф. Richard Aczel и неговите студенти от University of Cologne (2002, 2003 и 2008) и в Westmont College Santa Barbara, California. Режисьор е на представленията: „Отело” Шекспир, Малък Градски Театър „Зад канала” (1995); „Мяра за мяра” Шекспир, Малък Градски Театър „Зад канала” (1996); „Женитба” Н. В. Гогол, Държавен Сатиричен театър „Алеко Константинов” (1996), награда за режисура – театрален фестивал Благоевград; „Хамлет” Шекспир, НДТ „Сълза и смях” (1997); „Страданията на младия Вертер” Гьоте, Малък Градски театър „Зад канала” (1999) – награда за режисура - Фестивал на малките театрални форми Враца; „Ревизор” Н. В. Гогол, Държавен сатиричен театър „Алеко Константинов” (1999); „Хамлет” Шекспир, Freie Kammerspiele, Magdeburg, Germany (2000); „Ромео и Жулиета” Шекспир, Народен театър „Иван Вазов” (2001); „Чайка” А. П. Чехов, НДТ  „Сълза и смях” (2001); „Записки от подземието” Ф. М. Достоевски, Малък градски театър „Зад канала” (2002) – награда за режисура, Фестивал на малките театрални форми Враца; „Платонов” А. П. Чехов, НДТ „Сълза и смях” (2002); „Ромео и Жулиета” Шекспир, МХАТ, Москва (2003) – награда за най-добро представление, специална награда за екипна работа World Festival Cairo (2006) ; „Приказки от Виенската гора” Йодьон фон Хорват, Учебен театър НАТФИЗ (2004); „Отело” Шекспир, Народен театър „Иван Вазов” (2005) – награда за най-добро представление „Икар” САБ; „Женитба” Н. В. Гогол, Национален театър – Македония (2006) – награда за най-добро представление и награда за режисура, Министерство на култура на Македония; „В полите на Витоша” Пейо Яворов, Малък Градски театър „Зад канала” (2007); „В очакване на Годо” С. Бекет, Държавен сатиричен театър (2008); „Бащата” Стриндберг, Театър „Възраждане” (2008); „Мяра за мяра” Шекспир, Westmont College Santa Barbara (2008) – награда за режисура Lit Moon World Shakespeare Festival, USA -  2009 Indy Award Winners; „Краят на играта” С. Бекет, Театър 199 (2009); „Мяра за мяра” Шекспир, Малък градски театър „Зад канала” (2009); „Госпожица Юлия” Стриндберг, Народен театър „Иван Вазов” (2010); „Фауст” Гьоте, Драматичен театър – Варна (2010) – най-добро представление – фестивал „Сцена на кръстопът” Пловдив; „Ромео и Жулиета” Шекспир, Национален театър – Скопие, Македония (2011); „Анархия в Бавария”  Р. В. Фасбиндер, Драматичен театър – Хасково (2012); ФИЛМИ: „ 45 градуса по Азарян” (документален), 2009 – най-добър документален филмов дебют, Българска филмова академия/2010; Награда на Министрество на културата за принос в развитието и разпространението на българската култура.