БЕСЕДА ЗА ТЕАТЪРА - ОТ ФРЕДЕРИКО ГАРСИЯ ЛОРКА (КАКЪВ ТРЯБВА ДА Е ТЕАТЪРЪТ?)

Представям на читателите на блога една от най-важните речи  на Фредерико Гарсия Лорка, касаещи театъра "Беседа за театъра". Изнесена е в началото на 1935 г., преди нощното представление на неговата трагедия „Йерма“ в Мадрид, специално представена пред  актьори и театрали. Малко по-късно е публикувана във вестник „Хералдо де Мадрид“  (2-ри февруари 1935 г.) Само година и половина по-късно Лорка е разстрелян и хвърлен в трап от франкистите. И до днес не са открити останките му.

В тази реч Лорка излага програмната си идея за създаване на т.нар. от него „театър на социалното действие.“ В нея поставя въпросите за това какво е предназначението на театъра, какъв трябва да бъде творецът, кой води театъра – творецът или публиката. След „Беседа за театъра“  ви запознавам с кратка биография на Фредерико Гарсия Лорка, както и с части от непубликувани на български в интернет негови интервюта, в които коментира какъв е неговия театър, какви са целите на пътуващия студентски театър „Ла Баррака“, как се прави театър без много средства, какви са "другите" заглавия на "Домът на Бернарда Алба", как трябва да се "четат" старите стихове на Калдерон, Сервантес, Лопе де Вега.

Беседа за театъра

Скъпи приятели! Още преди време реших за себе си да се откажа от всякакъв род чествания и банкети, които биха могли да имат нещо общо със скромната ми персона. Първо, защото всяко честване поставя още един камък върху гроба на литературата, а второ – защото е твърде печално да слушам хладната хвалебствена реч и обезателните аплодисменти, пък били те и от чисто сърце.
И освен това – дори и да е така , признавам си пред вас – струва ми се, че банкетите и поздравленията носят нещастие и ставам един от тези, които уморено след това си казват: „Справих се – камък ми падна от сърцето“.

На банкет обикновено се събират на една маса колеги и тук, по-често откъдето и да е, можеш да срещнеш хора, които не могат да те търпят.

Искам да предложа на поетите и драматурзите вместо банкети да организират състезания и турнири. Приемай дръзкия зов на неукротимия враг: „Няма да успееш с това! Нима ще успееш да вкараш в героя си цялата мъка на света. Или може би ще успееш да предадеш с думи отчаянието на войника, който ненавижда войната?“ Борбата закалява твореца, той се нуждае от взискателност, породена от любов, която не се поддава на облаги, а евтините ласкателства отпускат и разяждат душата.Сирени с парникови рози в къдриците ни примамват днес в театъра и ни лъжат, а на публиката дори да й покажеш сърце, напълнено с трици – тя ще е щастлива и готова да избухне в овации, стига само да измънкаш монолога! Но драматургът, поетът, ако не иска да обрече себе си на забрава, нека си припомня за тези, които отглеждат рози в алеите, окъпани от утринна роса, за гълъбицата ранена от неизвестен ловец – чийто предсмъртния стон, потънал в тръстиките, никой не чува.

Бягах от сирените, от поздравленията и похвалите и нито веднъж не приех покана за банкет по случай премиерата на „Йерма“, но бях щастлив, когато разбрах, че мадридското актьорско братство се е обърнало към Маргарита Ксиргу – най-чистото име и слънцето на нашия театър! – към изумителната изпълнителка на главната роля и към цялата трупа, блестящо изиграла спектакъла, с молба да дадат специално представление на „Йерма“.

А за това засвидетелстване на внимание от ваша страна и за интереса към това, което успяхме да направим, аз бих искал да благодаря от цялото си сърце на всички, които присъстват тук.

Сега към вас се обръща не поет, не драматург и не прилежен ученик, увлечен от изменчивата картина на човешкия живот, а пламенен  подръжник на театъра на социалното действие. Театърът може да бъде най-мощното и вярно средство, което  да възроди страната; защото театърът като барометър показва подема или упадъка на една нация. Чувствителният, прозорливият театър (говоря за всички жанрове - от водевил до трагедия) е способен в рамките на няколко години да промени образа на чувството на цял народ и по същия начин куцият театър, на който му растат копита вместо криле, е способен да разврати и приспи цялата нация.

Театърът – това е школа на смеха и сълзите: това е свободна трибуна, от която трябва да се разобличава лъжата и стария морал, представяйки  чрез живи съдби вечните закони на сърцето и душата човешка.

Ако един народ не протегне ръка да помогне на своя театър, той или е мъртъв или е пред умиране. Така и театърът - ако той е безстрастен, глух към ритъма на обществения живот, към пулса на историята, към трагедията на народа, сляп към исконните цветове на родната земя и чужд на нейната душа, не бива да се нарича театър. Игрален дом, заведение, където се отдават на най-гнусен порок  – „убиващ времето“ – това е неговото име. Не искам никого да оскърбя, никого няма да назова персонално, говоря за театъра въобще, за проблема, който трябва да се реши.

Всеки ден слушам за криза в театъра и всеки път си мисля, че злото не е в това, което обикновено се смята. Злото произлиза от дълбоката същност на нещата; то не е в плода – не е в спектаклите, а в корените им, в театралната организация. Ако актьорите и драматурзите продължават да бъдат марионетки в ръцете на търговците, неспособни да оценят едно произведението и не са ограничени от никакъв художествен или държавен контрол, то и актьорите и драматурзите, и театърът заедно с тях ще потъват в дълбините без никаква надежда за спасение.

Комедия-буф, водевилът, ревюто – това са леки жанрове, към които и аз изпитвам охота – може би те ще се спасят, но драмата в стихове, историческата драма и това, което се нарича испанска сарсуела, няма да успеят да оцелеят, търпейки щети с всеки изминат ден, защото те се нуждаят от непрекъснато обновяване и въобще от много неща, а днес сред нас няма никой, който би могъл да увлече след себе си, да се жертва, да се реши на единоборство с публиката, да я завладее с един пристъп и да я укроти. Театърът е длъжен да властва над публиката, а не публиката над театъра. Поради това на драматурга и на актьора ще му се наложи каквото и да става да завладее публиката. Та нали зрителите са като деца, а децата обичат строгия и дисциплиниращ учител, ако той е справедлив. И жестоко се подиграват като слагат иглички в стола на този, който е роболепен и угодничи с учениците, но не е способен да ги научи на нищо, но и пречи на другите да ги учат.
Публиката може да се учи – обърнете внимание, аз казвам „публиката“, а не народа – може и е необходимо. Неодавна, до колкото си спомням освиркаха Дебюси и Равел, а минаха няколко години и със собствените си уши чух оглушителни овации, с които публиката награди отхвърлените преди това произведения. И само поради това Ведекинд в Германия и Пирандело в Италия, както и други авторитети, успяха да поведат публиката след себе си.

Как това е необходимо и на театъра, и на изпълнителите? Трябва да се държим достойно и да вярваме, че нашите усилия оправдават сами себе си. В противен случай ние ще треперим от страх зад кулисите и ще задушим своите мечти и самата душа на театъра – това най-високо изкуство –  на което му се падна да преживее тежки времена, когато започнаха да наричат изкуство всичко, което е угодно - само и само да се харесаме, когато сцената се превърна в разбойническо убежище, където няма място за поезия.

Главното е изкуството. Най-благородното изкуство. А вие, приятели мои, сте преди всичко творци. Творци, на които главите стигат до краката, след като сте призвани и любовта ви е довела тук, на сцената, и са ви накарали да живеет в един илюзорен свят на кулиси и да пиете от горчивата чаша на театъра.

Творец – това не е просто звание, това е призвание. Над всички театри, от най-скромните, провинциалните, до големите столични театри трябва да се рее думата „Изкуство“, а не да се слага под знака на „покупко-продажбата“ или по-лошо. Така че, нека де се рее над театъра тази дума – Изкуство. И още – служене , честност, самоотрицание и любов.

Не искам моите думи да бъдат възприемани като поучение. Самият аз бих могъл да науча много от вас. Любов и надежда – ето това ме накара да говоря. Аз не съм мечтател. Дълго обмислях това, като хладнокръвно претеглях всички „за“ и „против“, та нали съм истински андалусец, а умението да се владееш от древността е в кръвта на андалусеца. И аз зная, че истината не е с този, който дудне „днес, днес, днес“, дъвчейки комата си в топлото ъгълче. Истината е с този, който безстрашно гледа напред, посрещайки зората в откритото поле.

Аз знам – прав е не този, който казва „сега, сега“, вперил поглед в паста на билетната каса, а този, който ще каже „утре, утре, утре“, предчувствайки новия живот, който настъпва над света.
                                                                                                                          КРАЙ

Избранные произведения в двух томах.Стихи. Театр. Проза. Том. 2, М., "Художественная литература", 1986

Кратка биография, в която не акцентирам върху дружбата на Фредерико Гарсия със Салвадор Дали, тема, с която изобилства виртуалното пространство. По-долу разказвам предимно за заниманията на Лорка с театър:

Фредерико дел Саградо Корасон де Хесус Гарсия Лорка е роден през 1889 г. в Фуенте-Вакерос, Гранада, Андалусия, Испания – поет, драматург, музикант, художник-график и театрален режисьор. Емблематична фигура от групата „Поколение 27“. През 1919 г. отива в Мадрид да изучава философия, но по-късно се прехвърля в специалността „литература“. В университета се запознава със Салвадор Дали и Луис Бунюел. Става популярен сред средите на авангардистите с поетическия си сборник „Цигански романсеро“, 1928 г. През 1929 г. заминава за Ню Йорк и след това написва „Поет в Ню Йорк“, 1931. Връщането на поета в Испания съвпада с падането на режима на Примо де Ривера и установяването на Републиката. През 1931 г. е назначен за директор на студентския театър „Ла Баррака“, където създава най-известните си пиеси, т.нар. „селска трилогия“ („Кървава сватба“, „Йерма“ и „Домът на Бернарда Алба“). Преди началото на гражданската война Лорка бяга от Мадрид и се скрива в Гранада, като се надява да няма сериозна опасност за него там, защото е републиканец. На 17 юли 1936-та започва фашисткия метеж и „Смърт на интелигенцията“ става емблема и инструкция за испанските фашисти. Разстрелват се доктори, юристи, преподаватели, журналисти, учени. Шест хиляди човека са разстреляни за три години само в Гранада. На 18-ти август 1936 г. Лорка е арестуван от франкистите и на следващият ден е разстрелян и хвърлен в трап, заедно с двама тореадори и един стар учител от съседното село. Чак след смъртта на генерал Франко (1975 г.) пада забраната да се коментира публично живота и творчеството на Лорка. Преди това, през 1953 г. в Испания са публикувани силно цензурирани „Събрани съчинения“. През 2008-ма внучката на учителя, който е разстрелян заедно с Лорка иска ексхумация на телата в общата могила, в която се предполага, че е и тялото на Лорка, но не намират никакви човешки останки. Разкопават общо 18 могили, но без никакъв успех. Разстрелът е станал тайно, през нощта, извън населените места. Една от най-конспиративните теории за изчезването на Лорка е, че раненият поет тайно е пренесен в Аржентина, там губи паметта си и не знае даже името си.

Лорка започва да пише пиеси още през 1917 г. Първият му опит се казва „Христос – религиозна трагедия“, но пиесата остава недовършена. Добива слава с пиесата „Мариана Пинеда“, написана между 1923-1925 г. (първото представление е през 1927 г.). Днес, освен с поезията, Лорка е най-вече познат с т.нар. „селска трилогия“: „Кървава сватба“, написана през 1932 г. и поставена през 1933 г.; „Йерма“,( написана и поставена през 1934 г.), и „Домът на Бернарда Алба“,( 1936 г, като първата премиера е чак през 1945 г.).

Заниманията му с театър прерастват в създаването на пътуващия студентски театър „Ла Баррака“, субсидиран от държавата, след падането на режима на Примо де Ривера и завръщането на Лорка от Съединените щати през 1931 г.. Режисьорът не получава възнаграждение за работата си, но целта, по думите на Лорка в негово интервю от септември  1933 г., е да възбуди интереса на студентите към театъра. В трупата има много млади поети, като Лорка се надявал един ден те да станат добри режисьори, защото всичко зависило в театъра от режисурата, по думите на Лорка. В началото разчитали изцяло на студентската публика, но с времето започнали да приемат театъра им много сърдечно в провинцията, въпреки че се намирали хора, които обвинявали театъра в политическо интригантство. В интервюто Лорка разказва за един случай в Алмасан, където изпитал рядко душевно вълнение. Играли „Животът е сън“ на площада. „Започна да вали. И в тишната над омагьосаните селяни се чува само дъждът, стиховете на Калдерон и музиката.“ Често ги питали защо не поставят съвременни пиеси, а според Лорка по това време в Испания можело да се каже, че не съществуват съвременни пиеси. В повечето случаи това били агитационни пиеси, а те са лоши и разчитат единствено на режисурата. „Нашият съвременен театър –  това е днешният и вечният, безсъмртният като морето - това е театърът на Калдерон, Сервантес, Лопе де Вега, Жил Висенте.“

В същото интервю от септември 1933 г. питат Лорка по какъв начин разчита старинните стихове на тези автори. „За това как се разчитат тези стихове почти нищо не се знае, казва Лорка. До нас достигат само хвалби за драматурзите и актьорите. Опитваме се да четем гладко, да разкриваме красотата на всеки стих и да подчертаваме много ясно всичко, което е необходимо. Сблъскваме се с някои трудности - в текстовете липсват препинателни знаци, които са важни за четенето; не е ясно коя пауза е по-важна, тази или онази, защото в стиха, за разлика от прозата, паузата е качествено различна. В спектаклите паузите ги разчитаме по секунди – не бива да се бърка, иначе се нарушава тази удивителна хармония, контрапункт на думите и тишината. Разбира се, селяните, слушайки ни едва ли могат да разберат цялата тази символика на Калдерон, между другото тя е достъпна за тях, но те най-вече слушат и чувстват магическата сила на стиховете му.“

Какви са декорите на сцената, питат Лорка и той отговаря, че тъй като няма много пари и много от изразните средства са недостъпни, затова декорите им са прости, лаконични, стилистически точни. „Ние не сме академичен театър! Археологическата точност не ме вълнува. По–скоро я стилизираме, напомняйки за епохата. Ако имахме средства, бих поставил няколко варианта на една и съща пиеса: един спектакъл в старинен маниер, друг - в съвременен, една пищна постановка, друга – строга и опростена. Но ние нямаме средства, и следователно отстояваме тези мечти да не си отиват – а циркът междувременно странства из цяла Испания от край до край.“

В едно от следващите интервюта от 1934 г. отново го питат за пътуващия студентски театър „Ла Баррака“. Лорка, с още по-голяма убеденост казва,  че това е единственият по рода си университетски театър.“ Разбира се, че подобни трупи има и в Оксфорд и Кеймбридж, и в Колумбийския и Йелския университет, и в други страни, но като „Ла Баррака“ друг няма.“ Защото, както споделя Лорка в интервюто, даже декорите за театъра ги правят най-добрите художници от парижката школа – Пикасо (Салвадор Дали прави декорите на „Кървава сватба“), а всичките им актьори са студенти на мадридския университет, но най-важното е, че трактовките им на класическите произведения създават такова напрегнато внимание именно в онази публиката от най-глухите провинции в Испания. „Ако има зрител, равнодушен към нашия театър, това е средната класа, буржоазията... Нашите зрители, истинските ценители на театралното изкуства, принадлежат на друг слой - това са образовани хора от университетските кръгове, жадни за изкуство и разбиращи от него, и народът – този най-нисш и див народ, чиято щедра и неизкушена душа е готова да откликне и на най-разрушителната скръб, и на най-тънките шеги.“
Този театър съществува благодарение на субсидиите на правителството, но през 1934 г. Лорка споделя, че се страхува, че повече няма да финансират проекта. Лорка изразява тогава своите опасения, че правителството не разбира, че класическият испански театър , трябва да е национално достояние и най-вярното средство за културния подем на нацията. В края на 1934 г. в друго интервю споделя, че осъзнава собствената си еволюция в драматургията и иска да завърши трилогията “Кървава сватба“, „Йерма“, като нарича последната част „Трагедията на дъщерите на Лот“ (която по-късно се превръща в „Домът на Бернарда Алба“), като твърди, че още не я е завършил, но след нея смята да се върне към комедиите от съвременния живот. „И също – продължава той – искам да поставям в пиесите си тези проблеми, които хората се боят да засягат. Защото преди всичко, хората, които ходят на театър, всеячески се съпротивляват, когато ги заставят да мислят за нравствените проблеми.“ Месец по-късно след премиерата на „Йерма“, Лорка казва, че третата пиеса от трилогията е почти завършена, но я нарича вече с друго име „Гибелта на Содом“, като признава, че заглавието е тревожно и задължава. Чак юни 1936 г. заявява, че е завършил една социална драма, като вероятно става дума именно за „Домът на Бернарда Алба“, неговата последна трагедия, която е публикувана след смъртта му и поставена чак през 1945 г. на сцена.

Своето предчувствие за смърт най-силно може да се почувства в стихотворението му „Мементо“  („Спомен“) от „Поема за Канте Хондо“, публикувано 1921.

Мементо

Когато умра,

погребете ме с мойта китара

под пясък и глина студена.

Когато умра

между портокали

и мента зелена.

Когато умра,

погребете ме вий, ако щете,

в един ветропоказател.

Когато умра.

(Преводът от испански: Александър Муратов, Атанас Далчев, 1978, „Испанска поезия“ Библиотека „Световна класика“)

MEMENTO

Cuando yo me muera,

enterradme con mi guitarra

bajo la arena.

Cuando yo me muera,

entre los naranjos

y la hierbabuena.

Cuando yo me muera,

enterradme si quereis

en una veleta.

Cuando yo me muera!

 

ПОЛЕТИ И ПАДЕНИЯ С "ИКАР" 2015

"Сватбата на дребния буржоа" от Б. Брехт, реж. Петринел Гочев,
номинации за режисура и майсторско техническо осъществяване
(Театър "София")

Няма напрежение около тазгодишните номинации за "Икар". Даже отсъствието на какъвто и да било дебат около тях е показателно - театралните награди у нас вече интересуват предимно театралите. Все по-капсулиран и извън реалността е българският театър. Липсата на фаворити и поне едно театрално събитие, което да предизвика обществен резонанс извън театралните коридори, са само резултат от дългогодишната изолация на българския театър и изпадането му извън времето. Всъщност жертва на тази политика е именно публиката, която има все по-малко достъп до чужд театрален опит. И какво излиза! Българският театър се съпоставя с българския театър – една обречена ситуация, която, ако беше в пиеса, бихме я определила като водеща до психично отклонение.
Но ние тук за българските театрални награди "Икар" си говорим, организирани от Съюза на артистите, които традиционно на 27-и март, международния ден на театъра, награждават отличилите се с постижения театрални продукти. За да добием представа кой как избира, трябва да се отбележи, че четиричленна комисия селектира номинациите и различна от тях комисия, която до последно се пази в тайна, гласува наградите. Защо се пазят в тайна имената на втората комисия, ще попитате. За да нямало натиск върху техния избор. Но предвид слабия интерес и липсата на какъвто и да било спор около номинациите този акт изглежда напълно безсмислен.

"Каквато ти ме искаш" от Л. Пирандело, реж. Теди Москов (НТ),
фотограф - Атанас Кънчев

Тазгодишните номинации, както отбелязахме, са плод на преценката на четиричленна комисия (проф. Ромео Попилиев и Деница Езекиева – театроведи, Йосиф Сърчаджиев – актьор, Петя Стойкова – сценограф). За целите на номинациите те са изгледали 100 спектакъла, поставени през изминалата календарна година, в която има средно 270 нови заглавия. В тази нелека задача те са отличили около 30 заглавия, които по думите на комисията са на едно добро средно ниво. Завидна честност! Но най-впечатляващо е старанието, с което не са пропуснали нито един държавен и общински софийски театър. Така появата и на минимално напрежение е елиминирано с един замах. Но "икарите" имат и тежката задача да погледнат и извънстоличния театър. За да има макар и малка справедливост, всички извънстолични номинации са натикани в категории "дебют" и "куклен театър" (която си има отделна комисия), които по правило не са в епицентъра на съревнованието. Защо е така? Защото извънстоличният театър все повече е притиснат от философията на пазарния принцип, който разпищолено бълва халтура. Ще попитате какво е халтура. Най-краткият отговор е – нещо, което с малко вложени пари иска да носи бърза печалба. Няма други амбиции, нито постижения.


"Влиянието на гама лъчите върху лунните невени" от Пол Зиндел

Желанието на комисията тази година да избегне комерса е съсредоточило номинациите в предимно камерни спектакли, някои от тях наричащи себе си алтернативни, предназначени за малобройна публика, често обречени на краткотраен живот. Друг съществен факт е, че в българския театър и според номинациите отсъства цяло едно поколение, онова преди прехода. Най-видимо е в най-важната и конкурентна категория - за режисура. За най-добра режисура са отличени спектаклите на Теди Москов ("Каквато ти ме искаш" от Пирандело, Народен театър), който започна своя път преди прехода, но славата му дойде след това; Петринел Гочев – ("Сватбата на дребния буржоа" от Б. Брехт, Театър "София"), от средното поколение, изцяло продукт на "новото време", който след дълго прекъсване отново се върна на голямата театрална сцена, и Марий Росен ("Влиянието на гама лъчите върху лунните невени" от Пол Зиндел) – режисьор от по-младото поколение, който има траен интерес към алтернативния и извънинституционален театър. Да избираме фаворит между тях е донякъде безсмислено, защото са достатъчно различни и необходими за разнообразието в българския театър. Но в ръцете на комисията за награди е решението кой тип театър притежава най-високи постижения – познатият театър на Теди Москов, силно ангажираният и енергиен театър на Петринел Гочев или алтернативният театър на Марий Росен, борещ се за всеки театрален сантиметър съществуване.

Александра Василева и Велислав Павлов в "Свобода в Бремен. Госпожа
Геше Готфрид", фитограф - Иван Дончев

Подобна е ситуацията и в категорията за водеща женска роля, в която са номинирани Александра Василева за ролята си в "Свобода в Бремен. Госпожа Геше Готфрид" от Фасбиндер, Народен театър, с режисьор Григор Антонов. За нея актрисата вече бе наградена с АСКЕЕР 2014; Ана Вълчанова за ролята на Майка Беатрис в алтернативия спектакъл на Марий Росен "Влиянието на гама лъчите..."; Светлана Янчева за ролята на Жана в едноименния спектакъл, режисиран от Явор Гърдев в Народния театър. От една страна, тази категория я обитават три големи актриси, всяка с различна сценична биография и присъствие, заслужаващи внимание. Но за съжаление пиесата на Ярослава Пулинович "Жана" си остава в полето на комерса, в което е попаднала една от най-мощните ни актриси Светлана Янчева.
Друга категория, в която присъстват три достатъчно интересни театрални опита, е за майсторско техническо осъществяване. В нея откриваме стремеж на комисията да се опита да извади под прожектора три достойни, но достатъчно различни сами по себе си продукта. "Але хоп" - вербатим спектакъл на Неда Соколовска и театър Vox Populi – гравитиращ около документалния театър, със социален елемент; "Страх" – куклен спектакъл за възрастни на режисьора Веселка Кунчева, която остана без конкуренция в този жанр с тандема й със сценографката Мариета Голомехова (номинирана и за този спектакъл, и за другия им съвместен проект "Момо" в Младежки театър "Н. Бинев"); и не на последно място, "Сватбата на дребния буржоа" на Петринел Гочев в Театър "София", който заслужава искрени адмирации за сценичната среда.

Михаил Милчев в "Мадам Мишима"

С известна преднамереност в старанието да отличат от всички поколения е и категорията за водеща мъжка роля, където са номинирани актьори като Марин Янев за "Вятърът в тополите" (Младежки театър "Н. Бинев"); младият Явор Борисов за ролята му на Филоктет в едноименния спектакъл на Весела Василева (Театър "Сфумато"); Михаил Милчев за ролята му в моноспектакъла "Мадам Мишима" от Елена Алексиева, режисьор - Калин Ангелов (Театър "София" ) – едно филигранно и чувствено постижение на актьора.

Всички по-горе изброени категории са най-любопитните от гледна точка на това комисията по награждаването какъв тип театър ще избере – на миналото, настоящето или бъдещето. В останалите категории много повече прозират желанията за поощрения, като например при "дебют", където за първи път са номинирани цели пет постижения, въпреки че трябва да се признае, че е приятен фактът, че отбелязват и различен дебют от този на актьор или режисьор. Номинирани са дебютните сценографии на Виктория Филипова ("Лазарица", режисьор Крум Филипов, Родопски театър); Даниела Николчова за "Албена" от Йордан Йовков (реж. Василена Попилиева, Габровски драматичен театър) и за "Всичко наопаки или наопаки всичко, Наопаки всичко или всичко наопаки" по Жан-Батист Молиер (реж. Пламен Марков, Драматичен театър "Стоян Бъчваров" – Варна).

"Страх" от Веселка Кунчева

Може би тук е мястото да обърнем внимание на един парадокс през годините, съществуващ при "Икар"– номинирането и награждаването на един артист за постиженията му в няколко проекта през годината. Парадокс, който поражда множество въпроси. Защото, както знаем, всеки държавен театър за всяка награда от този национален форум получава финансово поощрение от 4000 лв. от Министерството на културата - как биха си ги разделили... Съществуват въпроси и от естетически порядък – това награди за цялостното творчество на артиста през годината ли са или за конкретни постижения. В този парадокс влиза номинацията за музика на Христо Намлиев в цели три спектакъла, различни в естетическите си търсения, като "Антигона" (реж. Иван Добчев, Театър "София"), и "Момо" и "Страх" на режисьорката Веселка Кунчева – всички те продукти на различни театри. Или пък номинациите за сценографията на Мариета Голомехова, отново за "Момо" и "Страх", или за дебюта на Даниела Николчева в два спектакъла едновременно. В никакъв случай това не компрометира качествата на артистите, но поставя под въпрос състоятелността на номинациите. Само за миг си представете, че при оскарите номинират един актьор за три филма...

"Йерма", реж. Диана Добрева

В останалите номинации, с известни амплитуди между почудата и радостта, няма големи изненади, като прави впечатление, че водещо е желанието всеки софийски театър да бъде част от театралния празник чрез поне една номинация. Но няма как да не обърнем внимание, че тези номинации са белязани от липси – съзнателни или не. Отсъстват постиженията на режисьора Диана Добрева и нейната "Йерма" ("Театър на Българската армия"), в която визионерският и емоционален театър намират най-силна реализация. Отсъства и спектакълът "Кривите огледала" от Дейвид Линдзи-Ъбър на режисьора Ивайло Христов (Младежки театър), най-вече заради актрисата Станка Калчева в него. Липсват и едни от основните играчи като Маргарита Младенова, особено заради смелостта й да постави такава театрална инсталация като "Самолетът закъснява" (Театър "Сфумато") – най-честно коментиращият настоящето спектакъл и затова по-трудно възприеман. Липсва режисьорът Иван Добчев, отбелязан в категориите дебют и поддържаща женска роля в неговата "Антигона". Липсва и Мариус Куркински и завръщането му в жанра на моноспектакъла със "Сънят на смешния човек" (по Достоевски). Но трябва да отбележим, че като цяло липсват и част от големите фигури изобщо в театъра като Възкресия Вихърова, Лилия Абаджиева, Явор Гърдев, който не успя с опита си с "Жана". Изчезна и по-старото поколение, част от което ни напусна, а другите не успяха да се адаптират към новото време. Маргинализирането на провинцията лиши също така театъра ни от изненадата на "съмишленици".

Всичко това се вижда от тазгодишните номинации, в които отсъстват ярки събития, дебати, открояващи се фигури. И колкото да им се е искало на номиниращите да се противопоставят на комерсиалния театър, то те го правят чрез избора на спектакли, които предизвикват слаб интерес както в публиката, така и в театралите.
За да се върне вниманието към наградите "Икар", които все повече се превръщат във вътрешнозаводско мероприятие, е необходимо да се отворят хоризонтите. Веднъж като се създадат нови категории, които да отговарят на новите театрални форми. Но най-вече като се превъзмогне вътрешното високомерие, което все повече капсулира наградите и ги лишава от възможни дебати и критика. Така театралните награди ще придобият и своя истински смисъл – да са онова празнично събитие, чрез което публика, артисти и театрали от всички гилдии да могат да споделят или противопоставят гледни точки. Стига, разбира се, това да е целта на организаторите. И за да не изпадаме в излишен алтруизъм, практическа функция на "Икар" може да бъде и удължаването на живота на наградените продукти, като ги разпространяват извън столицата. Така изтиканият встрани провинциален театър ще може да е част от този празник.