ПИТЪР БРУК: НЕНАВИЖДАМ ДУМАТА „КУЛТУРА“

„Продължавам да ненавиждам и да се съпротивлявам на преобладаващата в традиционните театри система на работа, която съществува в Русия и Европа вече няколко века: авторът пише текст, дава го на режисьора, той чете текста, отива при актьора, обяснява му как трябва да играе. После – репетиции, на които режисьорът показва на актьорите, как трябва да го изиграят. А после актьорите показват на публиката, какво те са научили по време на репетициите. Всички тези стъпки са изкуствени. В съвременния театър всичко това трябва да бъде единно...“
„Младият режисьор няма право да бъде безработен! Никой не те назначава за режисьор, ти сам се назначаваш. Ако един млад режисьор хленчи, че няма театър, че държавата не дава пари за постановки, той просто не е режисьор...“

Започнаха да наричат Питър Брук голям режисьор още през шейсетте години. Негови спектакли са включени във всички учебници  по история на театъра. В тях са играли велики актьори като Пол Скофилд и Джон Гилгуд. Работил е съвместно със Салвадор Дали, спорил е за природата на театъра с Гордън Крейг, Йежи Гротовски, Бертолт Брехт. Питър Брук има руски корени: неговият баща напуска Русия през 1907 г., а ако не беше го направил, то в нашата страна щеше да работи режисьор с името Пьотър Семьонович Брук.

На фестивала Spielzeitevropa в Берлин с великия режисьор сър Питър Брук се срещна специалния кореспондент на Известие Артур Соломонов, който взима първото интервю от Брук за руската преса през последните 10 години. (интервюто е направено през 2005 г., март месец и е запазено във вида, в който е публикувано – б.р.)

Известия: Господин Брук, представете си, че при вас идва човек, който не е чел Вашите книги, не е гледал постановките Ви, а знае само, че се занимавате с режисура повече от 60 години, и Ви пита: „Кажете ми какъв трябва да е идеалният театър?“

Питър Брук: Като начало бих направил дълга пауза, а после виновно бих отговорил на този човек: „Мога да Ви разкажа само за това какъв не трябва да бъде театърът“ (смее се).
Известия: Но опитвайки този или онзи театрален метод, пътувайки в Африка и Индия със своята театрална трупа, все сте си представял някакъв идеален образ на спектакъла?

Питър Брук: Всички наши театрални стремежи се свеждат до това хората, които са в залата, да усетят реалното присъствие на невидимото. Звучи много просто, но се постига много трудно. Но точно затова хората ходят на театър. Ако те искаха просто да се развличат, театърът отдавна щеше да е престанал да съществува, губейки от кинематографа и мощната развлекателна индустрия. Понякога присъствието на невидимото в спектакъла възниква спонтанно. Нашата задача е да разработим такава театрална техника, с която този момент да бъде удържан, за да имаме възможност да го предизвикваме.

Известия: Спектакълът „Ние“, поставен от Вас през 1966 г., беше посветен на войната във Виетнам – зверствата на американците в тази страна, тяхното вмешателство в чуждия живот, различната култура. Спектакълът предизвика голям международен скандал. След това заснехте по тази постановка филма „Излъжи ме“. Как ви се струва, на кое събитие от политическия живот задължително трябва да откликне съвременният театър?

Питър Брук: Още през шейсетте години, когато направихме спектакъла „Ние“, политическият театър стана невъзможен. Все пак единствената цел на политическия театър е да бъде в полза на обществото. А как това да се направи, когато ситуацията в света стана сложна? Да опростяваш политическия живот, да делиш света на врагове и приятели, на добри и лоши – това е просто глупост.
Днес може да поставите пиеса за Русия. Това би било много интересно. В тази пиеса би трябвало да изложите противоречията във Вашата страна. Но в никакъв случай не бива да се показват лошите олигарси и добрите президенти – това би било глупаво. Необходимо е да се обхване руския живот в много по-широк аспект, да се даде възможност да се изкажат много и различни хора.
Ние в Париж току що поставихме „Великият инквизитор“ на Достоевски (спектакълът гостува в рамките на Варненско лято през 2007 г. – б.р.). Репетирахме този спектакъл съвместно с „Tierno Bokar“ (2004 г. – б.р.). В този спектакъл може да се види добрият и лошият ислям. Европейският зрител, гледайки “Tierno Bokar”, по-скоро си мисли: „Слава Богу, че съм християнин!“. А след това публиката може да отиде на „Великият инквизитор“ и да разбере, че някога нашата родна инквизиция е била толкова ужасна, колкото и съвременния ислямистки тероризъм.

„Политическият театър по своята същност е сталиниски“

А политическият театър в чист вид е бил приемлив по времето на Бертолт Брехт, в онези наивни дни, когато е могло да се каже, например, че капитализмът е лош, а комунизмът – добър, и обратното.
Можем да уважаваме Брехт за това, че е прекрасен драматург и режисьор. Но моралът на неговите пиеси е толкова прост, че неговите произведения се оказват неприспособими към днешната крайно сложна ситуация. И възниква парадоксът: ако си съгласен с морала на пиесите на Брехт, ако споделяш неговия мироглед, няма да можеш да направиш добър спектакъл по Брехт.
А политическият театър по своята същност е сталиниски. Има голям герой, огромно зло, борбата между тях и точка! Повече нищо не е необходимо.

Известия: Вашият спектакъл „US“ (антивоенен пиеса-протест от 1966 г. – б.р.) може да бъде актуален и днес по време на войната в Ирак.

Питър Брук: Най-важният въпрос: какво стои зад религиозната война, която се води днес, какви интереси – държавни или интересите на всеки човек? За политика религията е инструмент, но за всеки, който води религиозна война, има много обясними човешки причини. Какви са те? Какво значи да умреш в името на Аллах? Какво стои зад религиозната омраза, ярост, зад масовите убийства? Отговорът на този въпрос не може да бъде теоретически.
Аз поставям нова пиеса, за да предизвикам в публиката съмнения. Надявам се, че движението на фигурите на сцената, звукът, тишината, текстът – всичко това заедно ще повлияе на зрителя по-силно от безсмисления преглед на новините. А въпросите, които се решават по телевизията, във вестниците, не е задължително да ни интересуват. Нека с тях да се занимава буржоазният театър.

„Премиерата – това е престъпление срещу спектакъла“
Известия: В самото начало на режисьорската си кариера през 40-те години Вие се противопоставяте на буржоазния театър. Но законът на изкуството е такъв, че в началото режисьорът протестира срещу буржоазния театър, а след време става част от него. Какво правите Вие, за да се противопоставите на този процес?

Питър Брук: С прийомите, които тогава използвахме срещу буржоазния театър, стана нещо забавно – сега те са станали неразделна част от него. Ще ви дам прост пример. През петдесетте години в Англия буржоазният театър – комфортен, уютен, благоприличен – царуваше навсякъде. Аз бях член на групата на театралните практици, които си бяха поставили за цел да шокират публиката – да разрушат табута.
Когато на Бродуей поставих спектакъла „Марат/Сад“ (1964 г.) за пръв път на тази сцена показах гол мъж. Това се превърна в събитие. А сега голите бродят на ята по сцените в целия свят. И кого учудва това? Може би някого, но доста малко. А мен ме учудва друго: защо младите режисьори използват тези прийоми, които вече петдесет години и повече никого не впечатляват? Тази щампа е на повече от половин век! Такива табута вече няма, а те все нещо разрушават и разрушават. Това не е театър.
А що се отнася до Вашия въпрос – аз продължавам да ненавиждам и да се съпротивлявам срещу създадения в традиционния театър система на работа, която съществува в Русия и Европа вече няколко века: авторът пише текст, дава го на режисьора, той чете текста, отива при актьора, обяснява му как трябва да играе. После репетиции, на които режисьорът показва на актьорите как трябва да го изиграят. А после актьорите показват на публиката какво те са научили по време на репетициите. Всички тези стъпки са изкуствени. В съвременния театър всичко това трябва да бъде единно...Така е организирана работата в нашия Международен център за театрални изследвания в Париж.

Но най-ужасната идея на европейския театър е премиерата.
Аз правя всичко, за да нямам премиери в традиционния смисъл на думата, т.е. не искам на мой спектакъл да идват критици, някакви важни хора. Премиерата е престъпление срещу спектакъла. Виждал съм как много добри постановки са били разрушени заради премиерната публика: заради прибързаните разсъждения на критици, високомерната реакция на „важни“ хора. Трябва да приемаме премиерата като един от етапите в живота на спектакъла, не като изпит или финален етап на работата. Мейерхолд казваше, че спектакълът е готов едва когато е изигран 50 пъти. И това е истина. Театърът, в който съществува такова обезобразяващо спектакъла събитие като премиерата, е обречен.

Известия: Независимо от това Вие взимате участие във всички фестивали. А фестивалната публика в по-голямата си част е именно тази, която Вие не признавате –ценителите, специалистите, режисьорите, критиците.

Питър Брук: Публиката, която идва на първия спектакъл, е нечовешка. По друг начин не мога да го кажа. Чакам кога ще премине тази вълна и ще дойде друга (друга публика – б.р.). На спектакъла е необходим контакт с различни аудитории, затова водя своите постановки на различни театрални форуми.
Всеки народ има различна изходна точка, от която започва контактът между спектакъла и публиката. Ако искаш да намериш взаимно разбиране с английската публика, трябва да направиш така, че в залата да се смеят. Това е най-елементарното ниво на човешки контакт, а в Англия публиката е настроена да се смее.
А, например, в Германия си длъжен да разбираш актуалните политически проблеми. Длъжен си или да поставиш спектакъл за съвременната политическа ситуация или да си дадеш вид, че говориш за политика. А всъщност да говориш за това, което теб те интересува. Въпреки че да правиш политически театър е от просто по-просто: например, може на прескоференция на президента да се постави камера по такъв начин и да го показваме в такъв ракурс, че това да бъде почти революционно (смее се).

„Ненавиждам думата „култура““

Известия: Когато произнасяте думата „култура“ сякаш я поставяте в кавички. Защо говорите за нея с ирония?

Питър Брук: Значителна част от безумието на нашия свят е заложена в думата „култура“. Честно ще Ви кажа, ненавиждам тази дума. Ако започнеш да сравняваш културите, да ги оценяваш, това е начало на расизъм. Всеки смята, съзнателно или несъзнателно, че културата, към която принадлежи, е най-добра. Всички хора са пленници на идеите на културата. Но всяка култура е непълна, несъвършена. Всички култури – руската, немската, английската, китайската, са част от световната култура, която никой от нас не познава.

Известия: Нужно е било доста да попътувате, за да разберете изначалното равенство на всички култури.

Питър Брук: Когато бях ученик учителят ми казваше: Твоето училище е най-доброто училище в страната. Още тогава разбирах, че това е глупост. После, като поотраснах, настъпи следващият етап. Казаха ми, че моята страна е най-добрата. Как можех да реагирам?

Известия: Да се откъснем от театъра. В своята книга „Нишките на времето“ (Threads of Time, 1998 г. – б.р.) Вие описвате, че в детството си сте чували как в съседната стая Вашите родители са спорили по цяла нощ на руски.

Питър Брук: Да, руският език ми се струва много близък. Понякога имам усещането, че всичко разбирам, когато слушам да говорят руснаците. Но това, разбира се, е илюзия. Ето, когато отговарях на Вашите въпроси, Вие няколко пъти казахте тихо „Понимаю“. И аз също Ви разбрах! (смее се)

Известия: В началото на седемдесетте тръгнахте с неголяма група за Африка. Сблъсквайки се с публика, която никога не е познавала театъра, Вие получихте възможност да поставите под съмнение всичко, от което се състои обичайния театър – устройство на сцената, взаимоотношенията на актьорите с персонажа, контактът с публиката, наличието на фиксиран текст. Това може би е бил най-значимият през седемдесетте години на миналия век контакт на различните култури на неофициално ниво. Какво бихте посъветвали съвременния млад режисьор, който иска да разбере основните принципи на театъра, да се заема с театрален експеримент? И на него ли му е нужно да замине някъде?

„Най-добре за младия режисьор е да избяга от машината за производство на спектакли“

Питър Брук: Понякога ме питат: защо нямате своя театрална школа? Мисля, че най-добрата школа за младия режисьор е да създаде своя група и да тръгне на пътешествие. Където иска, далеч от театъра, към който сме привикнали, далеч от театралните институти, фестивали и награди... Да избяга от тази машина за производство на спектакли. Да отиде в гората, на север, в самия край на Русия! (смее се). Не е важно къде – основното е да се намерят зрители, които не са заразени от театъра, които не знаят точно какво и как трябва да бъде в спектакъла и поради това неоказващи пагубно влияние на Вашата работа.
В Африка се изправихме пред неизкушения зрител, но не и примитивен. Излизайки пред съвършено нова, непознаваща театъра публика, младият режисьор трябва да започне изследвания. Трябва да се започне с импровизация. Режисьорът трябва да намери тема, която го свързва с хората, с които той желае да намери контакт.
Представете си: отивате на Марс със своя група и показвате на марсианците „Вишнева градина“. Не трябва да се учудвате на това, че ще предизвикате неразбиране. Необходимо е да намерите обща художествена територия с марсианците. Това е превъзходна тренировка на режисьорските способности. Дори на Марс да се окажат просто роботи, режисьорът въпреки това е длъжен да намери с тях контакт.

Няма по-добър начин да станеш по-гъвкав, а  прийомите по-прости и едновременно с това сложни.

По този начин се установява отношението с аудиторията, непознаваща театъра. И възниква основният проблем: те няма да могат да се развиват по-нататък с помощта на усмивка, на дружески жестове, даже и песен. Необходима е по-радикална крачка, за да се развият отношенията между новата аудитория и актьорите. И по-скоро необходимо е да възникне най-главното: синтез между смисъла на разказваната история и човешкото тяло. Режисьорът е длъжен да чувства какъв ритъм на разговора е приемлив за тази аудитория, какви образи. Ако развиваш действието твърде бързо, ще изгубиш контакта с публиката.
И всеки път при среща с нова аудитория на младия режисьор ще се наложи да решава въпроси за текста, цветовете, звука, музиката, движението на актьорите в пространството. Това е най-добрата режисьорска школа.

„Младият режисьор няма право да бъде безработен!“

Младият режисьор няма право да бъде безработен! Никой не те назначава за режисьор, ти сам се назначаваш. Ако един млад режисьор хленчи, че няма театър, че държавата не дава пари за постановки, той просто не е режисьор. Наистина той винаги може да събере неголяма група, да зарази хората със своята енергия, със своето разбиране за театъра. И тогава може да се започне да се играе където и да е, при каквито и да е условия. Ето, ние с Вас седим в кафене -  има стол, има маса, на масата има чашки с кафе. Това е декорът на бъдещия спектакъл. Това е всичко – може да започнеш да играеш. Трябва да се започне с това, което е пред очите ти, а не да чакаш някакви особени условия или помощ от държавата.

„За всичко е виновен Станиславски!“

Известия: Великият полски режисьор Йежи Гротовси беседвайки с Вас казва: „Моите търсения се основават на режисьора и актьора, Вашите – на актьора, режисьора и зрителя. Този път е възможен, но за мен той е твърде криволичещ.“ По време на Вашата повече от шейсет годишна театрална практика не Ви ли е минавала мисълта, че Гротовски е прав, че Вашите театрални идеи биха могли да намерят по-пълноценно въплъщение, ако ги бяхте развивали някъде далеч от публиката? И бяхте допускали на спектаклите само посветени.

Питър Брук: Аз не се занимавам с реализация на моите идеи! Това е отвратително – когато режисьорът започне да се занимава с идеи. Това не влиза в неговата професия. Тази глупава практика започна в началото на ХХ век, когато в Русия и Германия режисьорът стана истинския господар на сцената. За това са виновни Константин Станиславски и Макс Райнхард.

„Отвратително е когато режисьорът започне да се занимава с идеи“

После режисьорският диктат стана обичаен. Режисьорът-диктатор е нещо лошо, но е още по-ужасно, когато освен това и пише пиеси. Тогава се унищожава най-ценното в театъра. Вместо полифония, богато съчетание на различни индивидуалност, ние получаваме орязан, плосък възглед за света. Затова пък някой е въплътил своята идея.

Ако ти се струва, че имаш някакви идеи, за които непременно трябва да знаят другите хора, напиши книга, стихотворение или снимай филм. Филмът действително е дело на един човек. Режисьорът тук е автор. В театъра режисьорът има съвсем друга задача. Неговата цел, както вече казах, е да даде живот на невидимото. Затова са му необходими други хора, дълъг период на контакт с тях, дълги репетиции, в процеса на които режисьорът не смазва актьорите, а им позволява да проявяват личността най-пълноценно.

„Режисьорът-диктатор е нещо лошо, но е още по-ужасно, когато освен това и пише пиеси“

На режисьора са необходими други хора. Ето сега аз разговарям с Вас и това ми помага по-ясно да изразя мислите си. Това е много по-ефективно, отколкото ако аз разсъждавах само за себе си.

На режисьора е необходим актьор, а на актьорът е нужен партньор. И така се получава трупа. Погледнете химическите процеси: появява се в пространството някаква клетка и започва да провокира другите като ги привлича към себе си, сраствайки се с тях. Ето това е режисьорът. Енергията на режисьора (не идеята, а енергията – това е нещо по-широко и по-мощно), може да намери израз единствено посредством група хора. Тази енергия може да се умножава единствено с помощта на актьорите. А когато пристига публиката, неговата енергия отново се умножава многократно.

„Целта на режисьора е да даде живот на невидимото“

Това е като приготвянето на чай: нужна е вода, запарка и огън. Разбира се чай може да се направи  с хладка вода, но това е съвсем друг чай.
Отношенията с публиката трябва да се развиват постепенно, за да може у зрителя и актьорите да възникне общ опит. Не идеята, не месиджът, а именно преживяването. Мисълта възниква после. Мисълта и преживяването трябва да се съединят! Ако спектакълът е построен върху идея – защо е нужен? По-добре да се отиде на лекция в университета или да се прочете научна книга. Ако спектакълът е построен единствено върху емоции, той също не струва много. В такъв случай по-голям шок можем да изпитаме на рок концерт. Мисълта и преживяванията трябва да се съединят в спектакъла.

Но случаят на Гротовски е уникален. Йежи Гротовски е велик човек. Той се е учил в ГИТИС (еквивалент на НАТФИЗ – б.р.) в Москва и е бил подложен на огромното влияние на системата на Станиславски. А неофициално му е влиял Мейерхолд – в годините, когато Гротовси е учил в Москва, театралният опит на Мейерхолд е бил забранен. Гротовски си е поставя за цел да съедини тези велики театрални системи. Но постепенно Гротовски започва повече да се интересува от духовното развитие на актьора, отколкото от собственото си театрално търсене. Мисля, че той не е могъл да си отиде от театъра, защото в атеистична страна е невъзможно да се създаде манастир. Освен това той не е могъл да живее и работи в уединение, затова избира такава форма на съществуване, която не можеш да наречеш нито театрална, нито религиозна.
Техниката на Гротовски е използвана от хората в театъра, но интересът на Гротовски се фокусира върху духовния път. За да се използва неговото откритие, трябва да се следват неговите принципи за живота. Неговата работа  с всяка изминала година става все по-неповторима. Той се занимавал с религиозни търсения, а около него имало хора, които са го почитали като режисьор. На него публика не му е била нужна. Той се нуждаел от интимност, която се наблюдава само при монашеския начин на живот. Неговата работа е доста по-задълбочена от търсенията на Станиславски, Мейерхолд, Арто. Той отива по-далеч от всички велики режисьори на ХХ век.
Сега театралната ситуация е даже по-добро от тогава, когато аз започнах да работя като режисьор. Младият постановчик може да вземе от всички – от Мейерхолд, Станиславски, Арто, Гротовски, от когото си иска. Но в никакъв случай не подражава на никого, не се опитва да имитира нечий друг стил.

Известия: Във вашите книги Вие също говорите за възможности за използването на всички театрални системи, не отдавате предпочитание на нто една от тях, не създавате своя.

Питър Брук: Изобщо не съм склонен да мисля, че притежавам някаква истина, и не мисля, че който и да е от създателите на великите театрални практики е достигнал до тази истина. Има просто различни начини да се приближим към нея. Ако можем да видим, например, спектаклите-шедьоври от петдесетте години, те ще ни се сторят чудовищни.

„Театърът – това е мястото на срещата между идеала и практиката“

Театърът – това е мястото на срещата между идеала и практиката. Винаги се работи в средни условия, със средни хора и самият ти си среден. Но всички ние се стремим да достигнем идеалното ниво, разбирайки, че то е недостижимо.
Дори най-симпатичните и талантливи хора правят комерсиален театър и искат с пет репетиции да създадат добър спектакъл. Това е невъзможно. Но другият вариант – театърът като свещенодействие – където репетициите продължават с десетилетия, където пускат само някакви особено подготвени зрители, е абсурден. Той противоречи на идеята за театъра.
С една дума трябва да се изхожда от реалната ситуация, като се ръководим от идеалното. Ти си длъжен да стоиш на земята и да разбираш, например, че трябва да имаш пари, за да имаш възможност да платиш на много добър актьор. Ето така в противоречия преминава нашата работа. И затова аз, който току що ругах самата идея за премиера, мога да я похваля: денят на премиерата е нещо хубаво, защото организира работата. Нали спектакълът някога трябва да стане готов (смее се).

Известия: Може ли театърът да се конкурира с телевизията и киното, и длъжен ли е да го прави това?

„Виждайки пред себе си глупавия пример на телевизията и киното, театърът е длъжен да осъзнае своята отговорност“

Питър Брук: Влиянието на телевизията и киното върху хората е много голямо. Този факт изглежда, че освободи от отговорност театъра. Но мисля, че ако досега ги нямаше киното и телевизията, може би театърът щеше да тръгне по този погрешен път, по който тръгна телевизията и голяма част от кинематографията. Виждайки пред себе си глупавия пример на телевизията и киното, театърът е длъжен още по-ясно да осъзнае своето място в съвременния свят и своята отговорност.

Театърът е способен да събуди фантазията на зрителя без помощта на стереотипи. Ако отида на театър и видя там фотография, например, катастрофата, станала на 11 септември в Америка, не мисля, че у мен ще възникне истинска емоционална реакция. А ако някой в точния момент на сцената каже точната дума – може би у нас ще се появи шанс да почувстваме каква ужасна трагедия се е случила на 11 септември и как се промени нашия свят след нея.

Известия: Кое е най-голямото разочарование във Вашия живот?

Питър Брук: Мен не ме интересува миналото в това отношение. Всеки ден изпитваме някакво разочарование. Това е животът. Но да се вглеждаме в преживяното и отново да преживяваме някои събития? Защо? Аз не се наслаждавам от своето минало.

Интервюто е взето от страницата на "Известия"

БОРИС ГРОЙС: ДНЕС Е НЕМОДНО, НЕУДОБНО И НЕПРАКТИЧНО ДА БЪДЕМ МЪРТВИ

 

"Мъртвите не консумират, мъртвите не произвеждат, те не гласуват и изобщо тяхната роля в живота е неразбираема. Мисля, че точно това чувство, че мъртвите не играят никаква роля, доведе постепенно до това, че те просто бяха забравени."

„Залива ни втора вълна на индустриализация. През XIX век е било индустриализация на физическия труд. Сега това, което наричаме интелектуален труд се индустриализира с огромна скорост... Втората индустриална революция е значително по-жестока чрез методите на експлоатация и манипулация на желанията...“ Борис Гройс

 Как се променя модата в съвременното изкуство? Към какво води ориентирането единствено към „днешното“? Как интернет промени изкуството?

Въпросите зададе художникът Дмитрий Гутов, 7 юни 2012

В рамките на съвместния проект на института „Стрелка“ и списанието Interview по пробелмите на съвременното изкуство разговарят изкуствоведът, философ и писател Борис Гройс и художникът Дмитрий Гутов.

ГУТОВ: Винаги ме е интересувало как успяваш да вриш в котела на самия ад на съвременното изкуство, съвременната култура и философия? Обикаляш планетата няколко пъти в месеца, а не само веднъж годишно. Ето, Анатолий Осмоловски (руски художник, теоретик, куратор, един от ярките представители на московския акционизъм) веднъж се отби на моя изложба и ме попита: „Защо показваш на хората изкуство, което вече е с половин годишна давност?“ Това характеризира съвременните условия – изкуство с половин годишна давност не бива да се показва на никого. От друго страна може би сме изостанали от времето и показваме точно това, че всичко е безкрайно остаряло? Какви, според теб, са промените, които се случват пред нашите очи?

БОРИС ГРОЙС: Мисля, че това е една романтична представа за моя живот, защото около мен всичко е достатъчно тихо и кротко.

ГУТОВ: Тогава да започнам така: В кои градове бяхте през последните две седмици?

БОРИС ГРОЙС: (смее се) Списъкът е дълъг, наистина. Що се отнася до изкуствотото не може да се каже, че то се е трансформирало радикално: от началото на ХХ век балансът на силите е останал същият. По-скоро можем да открием промени не в самото изкуство, а в начина, по който се обсъжда изкуството. Ето това е интересно. Промените вече са фиксирани в темите на обсъжданията, дискусиите, даже разговорите в кулоарите. Има несъмнено елемент на политизация на изкуството.

ГУТОВ: За какъв период от време това е зафиксирано? Говорим си за последните десет, двайсет години или последните пет дни?

БОРИС ГРОЙС: Процентът на ангажираното изкуство като цяло винаги е бил относително голям. Но днес политизацията е придобила друга форма. Добре си спомням, че много дълго доминираше дискурса на идентичността. Всички се интересуваха от джендър идентичност в различни варианти, етнически, културни идентификации. Всеки творец избираше за себе си някаква идентичност и я изобразяваше. Това продължи достатъчно дълго. Паралелно с това достатъчно дълго доминираше и дискурсът на травмите, особено детските. Помня през 80-те години по време на упражнения, особено аспирантските, студентите винаги обясняваха своите постъпки и действия чрез детските си травми. Например, това, че са разбрали в детството как тяхната леля се обесила в същия ден, в който те са се родили. Това се превръщаше в дискурс на травми и културни идентичности. После и това попремина: хората започнаха по-малко да се травматизират, да драматизират и обсъждат. В Русия, услувно говоря, „започна с Жижек“ (словенски културолог и социален философ). Появи се мода на изследвания на транскултурното, транснационалното, трансидентичното. Това стана очевидно на предпоследната изложба на Documenta посветена на идентичностите. Участваха хора от Латинска Америка, от много други страни, но това, което ме порази, беше, че начинът им на презентация на техните идентичности беше практически еднакъв. Това бяха инсталации с текстове, видео и фотографии, разположени абсолютно еднакво. И ме порази, че бяха изпълнени на приблизително еднакво техническо ниво. Днес, когато се срещна с хора от различни страни, се набива на очи преди всичко това, че те говорят на един език, цитират едни и същи автори, четат едни и същи текстове, интересуват се от едни и същи теми и творци. Преди десет-петнайсет години това не беше прието, а сега е нормално.

ГУТОВ: Т.е. при всички е едно и също?

БОРИС ГРОЙС: Трудно е да се каже, защото всичко това може да се преинтерпретира с термините на модата и брендовете.

ГУТОВ: Често ходя на изложби и забелязвам, че за хората е лесно да се изчислят един другиго. Например когато отидеш в Москва и виждаш човек: с казашка шапка, кръст, целият в черно и с фалшив Георгиевски орден. Очевидно е, че не е ляв и изобщо преди всичко представлява Съюза на православните хоругвоносители. И ти доволно бързо по тези атрибути можеш да го изчислиш. Така и на изложбите. Идват приятели: в едната ръка Негри, в другата – Агамбен, даже не е задължително да носи „арафатка“ (палестинска кърпа – б.р.) на шията и Че Гевара на тениската. И всички един друг се изчисляват, разпознават и на групички се събират. И ако аз правилно разбирам твоята мисъл, сега се е появил такъв мейнстрийм. Може ли по-подробно? Каза, например, че цитират едни и същи автори. Кои?

БОРИС ГРОЙС: Е, тука също има различия, но на локално ниво.

ГУТОВ: Ето, помня, че преди десет години трябваше или да знаеш Агамбен (италиански философ), или да умреш.

БОРИС ГРОЙС: Сега вече не е е необходимо.

ГУТОВ: Така ли?

БОРИС ГРОЙС: Сто процента.

ГУТОВ: Е, Негри (италиански политик, теоретик от комунистическите политически групи) остаря преди десет години, нали?

БОРИС ГРОЙС: И затова се появиха други италианци.

ГУТОВ: Обявете ги, моля ви, целия списък.

БОРИС ГРОЙС: Ами, Берарди, например. Разбира се Дельоз. Бруно Латур стана моден – всички го четат. Като цяло брендове и мода има, но не в това е смисълът. Всичко това е свързано с проблемите на консумацията – ние консумираме не толкова това, което изглежда подходящо и удачно за нас, но и това, което ни кара да изглеждаме добре в очите на другите. Това е известен факт. А в изкуството, смятам, че по-интересна сега е не сферата на консумацията, а сферата на действието. Когато един художник започва да работи, когато един писател започва да пише и издава, да публикува, когато хората започват да устройват изложби, проекти – то тогава те от консумиране преминават към активно действие, заявяват се в социалното пространство. Но сега те в по-голяма степен взимат под внимание опита на другите в тази област. Как са работили гениалните художници преди? Отличавали са се с това, че не са знаели защо правят така, а не иначе. Смятало се е, че техният гений им диктува какво да правят. Струва ми се, че тази илюзия вече е преодоляна и сега хората започвайки да правят нещо се интересуват от това какво другите правят – те усвояват някои трикове, внимателни са. Творците се отнасят по-технически, реалистично и стратегически към това, което правят. Култът към гения творец, който спестява на художника и автора необходимостта да мисли за тактиките, стратегиите, техниките и политиката, с която работи – това изчезна.

ГУТОВ: Сблъсках се със същия феномен – хората чудесно се занимават с изкуство без да знаят нищо за него. Те не са и чували за такива едни базисни неща. Неудобно ми е да говоря, но например Дюшан никога не са го чували, но ако идват в Москва, те наизустяват последния брой на „Артхроники“. Т.е. знаят имена, които меко казано не е задължително изобщо да се знаят. При това го правят така систематично, както бобрите въздигат бент в реката. И това си продължава. Хората действително поглъщат всичко, което лети във въздуха и не се изисква елементарно ниво на обучение?

БОРИС ГРОЙС: Ще започна отдалеч. Бодрияр, който сега е несправедливо забравен, написа доста добра книга „Символически обмен и смърт“, в която справедливо е отбелязал, че в наше време е немодно, неудобно и непрактично да си мъртъв. Мъртвите не консумират, мъртвите не произвеждат, те не гласуват и изобщо тяхната роля в живота е неразбираема. Мисля, че точно това чувство, че мъртвите не играят никаква роля, доведе постепенно до това, че те просто бяха забравени. Историята така се разми, и по-точно, както се казва, така се приглади, все едно с език е полирана. А тя трябва да се знае. А се знае не това, което е ставало в миналото, а това, което се случва около нас. Един мой студент написа дипломна работа „Чистият натиск“ за това, че въздействието идва от хора от твоето поколение, защото с тях живееш. С тях си отишъл на училище, с тях учиш и с тях ще умреш, примерно по едно и също време. И затова през целия ти живот си имаш работа с тях. И с това свое поколение човек се ориентира. Те гледат какво правят хората от тяхното поколение и се стараят вътре в своето поколение да намерят своето специфично място. И все пак не трябва да се забравя, че съвременното изкуство е за съвременността.

ГУТОВ: Изглежда сега ще разберем какво е съвременност. Тя сигурно може да бъде само в Манхатън и то само на някои места... Французите казват, че в Париж нищо не се случва. Берлин – също „дупка“. А къде не е „дупка“ ? Лондон, Ню Йорк, може би и Пекин. Така че къде е квинтесенцията на съвременността?

БОРИС ГРОЙС: Това не е конкретно място, а някаква мрежова структура, нещо като мрежа на художествения живот. Можеш да живееш на всяка една точка на земната шир – не е важно в Лондон или в Ню Йорк – и дали си свързан с тази структура. А може и да не си свързан. Самата съвременност се заключава не в това какво правиш, а в способността да съотнесеш това, което правиш, с това, какво правят другите в същата епоха. Може би това разграничение изглежда малко фиктивно, но аз, като зрител с повече или по-малко трениран поглед винаги виждам, разбирам един художник какво прави или не. Странно, но това винаги може да се прочете.

ГУТОВ: Това ни довежда до последния ти текст „Installing Marxism“. Там ти говориш за работата с клавиатурата, която напомня на работата на конвейр. Всъщност как е правилно да се преведе заглавието?

БОРИС ГРОЙС: „Инсталиране на марксизма“.

ГУТОВ: Доколко сега е актуален този кръг от идеи? Ти смяташ, че проблемите на 40-те и 60-те години на XIX век се връщат?

БОРИС ГРОЙС: Разбира се, че се връщат, нас ни залива втора вълна на индустриализация. През XIX век е било индустриализация на физическия труд. Сега това, което наричаме интелектуален труд се индустриализира с огромна скорост. И това става, разбира се, чрез интернет. Първо, самата практика на интелектуалния труд се нормализира. През 1960-1970 години все още имаше разлика между картини и текст, между музика и видео. Имаше и различни медии. Но сега те всички могат да се изразят чрез един дигателен формат, всички медии се свиват в една и се получава същият конвейер. Второ – интернет се контролира от крупните корпорации. Хората по цял ден стоят във Фейсбук (или Гугъл). Т.е. големите корпорации си присвояват принадена стойност – абсолютно както през XIX век. В допълнение, създаде се система за контрол над индивидите, която по своята ефективност е абсолютно несъпоставима нито с една система за контрол на физическия труд, описана от Фуко. Наскоро четох, че хората, които използват Clouds...

ГУТОВ: Какво е това?

БОРИС ГРОЙС: Това е система за съвместно използване на компютрите. Т.е. ползваш програми, които не са в твоя компютър, а се включваш в общата система. Това е много по-ефективно от личния компютър. Но така възниква възможността за контрол на всеки ход на твоите мисли, над всяка операция, над ефективността на твоите мисли и т.н. Т.е. хората могат да разучат хода на твоите мисли, твоите навици, твоя начин на разпределение на времето. Ние навлязохме в ерата на втората индустриална еволюция, значително по-жестока, където разривът между капитала и труда се изразява по-ясно от всякога.

ГУТОВ: Ето това вече е интересно. Май някой писа за втората вълна на индустриализация? Не съм чел, нито слушал за това – това твоя идея ли е?

БОРИС ГРОЙС: Не, не е моя. Това е просто нещо, което витае във въздуха. Не мисля, че има някаква разработка на тази тема. Но някой вече писа и в това число и аз. Но все още не се е внедрила окчателно в съзнанието на хората. Много е важно да се разбере историята на проблема. Когато за първи път писах за интернета (в началото на 1990-те), в хората имаше много илюзии по този повод. Хората смятаха, че интернет – това е пространство на свободата, че там съществува комунизъм, иззета е частната собственост и т.н. Имах много мрачни текстове на тази тема, за което силно ме критикуваха. Наричаха ме продукт на сталинска параноя. Наскоро някой от статиите бяха препечатани. Прочетох рецензия в Гардиън: „единственият недостатък на текста се явява недостатъчното подчертаване на експлотаторския характер на интерен“. Обвиняваха ме в мекост!

ГУТОВ: Просто не са видяли годината на публикуване.

БОРИС ГРОЙС: Да, това беше 1990 година, когато аз не можех да говоря всичко, което мислех, мен просто не ме отпечатваха. Днес хората започнаха да разбират какво се случва. Илюзиите изчезнаха.

ГУТОВ: И това има някаква пряка връзка с XIX век?

БОРИС ГРОЙС: Връзка има. Много от нещата, които сега се случват, даже на битово ниво, не са нищо друго освен реакция на отрезвяване. Същото такова отрезвяване е имало през XIX век, което също е започнало с невероятна вяра в прогреса, хуманизма и други глупости. Но когато се появява марксистката критика на повърхността излиза реалността. Сега, както ми се струва, започва да настъпва реалността на втората индустриална революция – методите на експлоатация, манипулацията на желанията. Желанието сега е ключово понятие. Него го следят и се опитват да го манипулират. Например, всеки път, когато пиша за Италия на следващия ден получавам списък с италиански хотели, в които мога евтино да отседна. Ето това е очевиден механизъм. Като реакцията в арт-света: повече пърформанси, повече офлайн акционизъм, повече присъствие в реалното пространство. Сякаш искат да гледат жив човек. Мои студенти от Ню Йорк ми казват, че прекарват три-четири часа на ден във Фейсбук. Но те си общуват само с тези, които познават лично. Това, разбира се, е свързано с фрагментацията на общественото пространство. Очевидно е, че съвременното публично пространство се разпада, обществото на спектакъла, както го описва Ги Дебор, става невъзможно. Всяка група има своя инфраструктура, ориентирана изключително върху себе си.

ГУТОВ: Дай да се върнем към Маркс. В неговите трудове е интересно това, че той описва изкуството преди всичко чрез неговия контекст. Ако искате да се ориентирате в нещата, то вие трябва ясно да познавате ситуацията около художниците. Правилно ли разбирам, че актуализацията на контекста, която до този момент не се е отчитала, както и всички съпътстващи обстоятелства, за теб са главният ключ към това, което е открил Маркс?

БОРИС ГРОЙС: Да, защото има изместване на вниманието от съзерцание на обекта към условията на това съзерцание, към самата сцена, в която се случва това съзерцание. Маркс всъщност крикитува пасивното съзерцание и сцената на пасивното съзерцание. А от това могат да се извлекат два извода: един – критическата рефлексия по повод тази сцена. Другият извод – тази активна трансформация, преход от съзерцание към действие. Въобще като цяло тази сегашна популярност на марксизма на Запад е свързана не с това, че той е утопичен, прогресивен, ляв и т.н. Тя преди всичко е свързана с това, че всички ние днес живеем в условията на капитализъм. А освен марскистките модели на описание на капитализма няма други толкова добри. Всички опити да се създаде някакъв друг модел се провалиха. И затова много хора, които харесват капитализма се явяват марксисти. Те използват същия инструментариум за описание на капитализма, който разработва Маркс.

ГУТОВ: През 30-те години на ХХ век ключова се оказва друга фраза на Маркс – не редуцирането на изкуството към социалния фон, а знаменитата фраза за античността: „Основен въпрос е – защо тези поизведения на изкуството продължават да ни даряват естетическа наслада“. Остава непонятно защо на нас съвременните хора въобще са ни нужни тези произведения?

БОРИС ГРОЙС: Така и не са ни нужни! Маркс просто е бил продукт на немската класическа култура. Ако ти в Германия се отнасяш неуважително към Елада, теб просто няма да те четат.

ГУТОВ: Но нали Ницше си позволи подобни атаки.

БОРИС ГРОЙС: С Ницше е друга историята. Той говори, че всичко това обича, но по друга причина. Да не обичаш античността става възможно едва по времето на Маринети, който казва, че не е лошо цялата античност да се бомбардира. Това е било един вид свежа гледна точка. Гледна точка, която и сега преобладава. Не тази, че всички искат да я бомбардират, а тази, че никой не се интересува от нея особено, с изключение на евтиния туризъм.

ГУТОВ: И аз.

БОРИС ГРОЙС: За Маркс, както и за Ницше, Витгенщайн и Дельоз най-големият проблем е бил самият факт, че са теоретици. Нали собствената им философия им забранява да бъдат философи. И Витгенщайн казва: „Ако вие прочетете това, което съм написал, то ще видите, каква гадост е цялата тази философия, включително самият аз.“ Дълбок срам, затова че е философ, пронизва цялото творчество на Маркс. В него е имало желание да унищожи своя собствен анализ. През цялото време е писал, че битието определя съзнанието, но по-добре би било, ако съзнанието определяше битието. Би било по-добре ако от сферата на зависимостите, отидем в сферата на свободата и т.н. Така че в марксизма е заложен огромен потенциал за антимарксизъм. Струва ми се, че любимите ти автори безсрамно експлоатират този антимарксистки срам.

ГУТОВ: Твоят подход към Маркс е твърде традиционен. Това е все едно да говорим за Фройд основно затова, че той е открил безсъзнателното и подсъзнателното. Защо се върна към най-традиционните възгледи за Маркс? В края на краищата той е много по-сложен автор, отколкото изглежда на повърхността.

БОРИС ГРОЙС: Да, аз съм фундаменталист по въпросите за Маркс и с удоволствие бих писал като фундаменталист за Ницше и Фройд (което аз всъщност и правя). Тази „нова интерпретация“ ми се струва изключително наивна и безотговорна. В основата на марксизма лежи здравият смисъл и напомнянето на това, че здрав смисъл има. И не виждам нищо лошо в това. Това е такава една бабешка мъдрост, която често бива полезна.

ГУТОВ: Е, този спор ще ни отведе далеч. Аз ще остана при своите. Ще изходя от фразата на един мой любим мислител за това, че често хората говорят точно обратното на това, което искат реално да кажат. Философите смятат, че контекста на времето е достатъчно силен и читателите сами ще разберат къде е истината. Едва по-късно те го разбират буквално. Това влече след себе си катастрофи.
БОРИС ГРОЙС: Точно това искам да кажа. Не трябва да се контролират интрепретациите на другите хора. Никога, това което казваш, няма да бъде правилно разбрано от другите. И с това трябва да се съобразяваме от самото начало.
КРАЙ

ПРОЧЕТЕТЕ СЪЩО:
БОРИС ГРОЙС: ЖИВЕЕМ В СВЯТ НА ГЛОБАЛНА КОНКУРЕНЦИЯ, КЪДЕТО ВСЕКИ Е СРЕЩУ ВСЕКИ

  Борис Гройс е руски философ, с германско гражданство - изкуствовед, писател, публицист, куратор. Роден в ГДР през 1947, учи в Ленинградския Държавен Университет в отдела за математическа логика, по-късно е научен сътрудник в катедрата за структурна и приложна лингвистика Московски Държавен Университет. Паралелно с това участва в домашни семинари по неформално изкуство. През 1981 емигрира във ФРГ, където получава различни научни стипендии, а през 1988 преподава в Пенсилванския университет във Филаделфия. До 1994 е преподавател по теория на руската култура във Вестфалия, Германия, после в Лос Анжелис, Кеймбридж, Виена, а през 2011 е куратор на руския павилион на Венецианското биенале за съвременно изкуство.  От 2009 г. е преподавател във факултета по изкуство и наука в Нюйоркския университет. Куратор на изложбите «Призрака на комунизма: съвременно руско изкуство» (2015), «След историята: Александр Кожев — фотограф» (Утрехт, Кванджу, Париж, Ню-Йорк, 2012–2013), «Тоталното просвещение. Концептуалното изкуство в Москва. 1960–1990» (Франкфурт, Мадрид, 2008–2009), «Комунизмът: фабрика за мечти» (Ширн Кунстхале, Франкфурт, 2003), съ-куратор на Деветото Шанхайско биенале (2012). Автор на книгите: «Под подозрение. Феноменология на медията» (2000), «Властта на изкуство» (2008), «Въведение в антифилософията» (2009), «Комунистически постскриптум» (2010).

 

 

 

РЕФОРМАТА НА ВЕЖДИ РАШИДОВ КОЛАБИРА!

Реформата на Вежди Рашидов в сценичните изкуства след пет години съблазнителни кючеци с властта и медиите капитулира в Постановление №192 от 23 юли. Какво накара Министерство на културата да промени напълно правилата на играта в средата на годината? Макар и предходните разпоредби от януари 2015 да бяха достатъчно обръкани, то последното Постановление за съжаление показва едно – предателство към цялото съсловие и пълно подчинение на политическата конюнктура, която дълбоко не се интересува ще има ли България театри, опери, филхармонии.

Сюжетът, разиграл се около последните промени, е достоен за колумбийска сапунка, в която Министерство на културата е в ролята на озлочестената камериерка, а Министерство на финансите – на отегчен до смърт от хленченията й господар. Трябва да признаем, че и най-търпеливите почитатели на театъра и музиката се отегчиха от неясните послания и обърканите обяснения на участващите в реформата. Едно от най-големите, обаче, чудеса на тази реформа е, че тя се оказа неръкотворна. Никой нито я е създавал, нито я е родил, а сега пък вече и никой не я харесва. Цяло чудо си е това!

Въпреки че знаем, че г-н министърът няма да може да формулира и един абзац от нея, то с това не пада отговорността му към действията и бездействата на МК през последните пет години, довели до съкрушителното признание чрез последното Постановление, че реформата е пълен провал от самото начало. По-важното е, че това се знаеше и се казваше, но шумно и агресивно се заглушаваше от защитниците й, които поради политическата си коректност към властта се мултиплицираха по всички медии. Не бива да се лъжем, но част от тях се облагодеталстваха временно от озлочестената реформа, иначе защо ще е целият този медиен зор. Защо обаче временно, ще попитате. Защото капаните в реформата на Вежди Рашидов бяха заложени от самото начало. Въпросът е защо точно сега щракнаха, предизборно? Защото от МК се надяваха да запушат отново дупките в бюджета, произтичащи от условията на реформата, но този път „отегченият господар“ с досада отпъди „мухата“, наречена култура. Новото Постановление обрича на смърт първо най-слабите, но и отличниците през годината, а после по веригата и останалите. Защо това не интересува никого вече? Защото за последните пет години Вежди Рашидов и приближените му успяха да внушат, че творците в България са хленчещи, просещи и мързеливи хора, които не могат да си изкарват парите и тежът на плещите на целия беден и нещастен народ. Не само – с десетките промени на правилата през последните години цялото съсловие така се обърка от сметки, че съм убедена, че то вече несъзнава как ще е принудено съвсем само да сложи въжето на шията си и да го отпишат като „самоубило се“, а Министерство на културата, като един Пилат Понтийски ще си умие ръцете невинно. Дивашкото говорене, че културата трябва да иде на пазара, т.е. да се влее заедно с месокомбинатите и зеленчукопроизводителите в пазарната икономика, го кажете на един германец, англичанин, французин, даже и американец, и съм убедена, че ще им зеят устите пред чистия блясък на нашата простотия.

И така: През лятото на 2015 вече се знаеше, че не стигат едни 10 милиона от бюджета на МК за сценични изкуства, при все, че последното им тогава правило от началото на тази година уж предвиждаше отново светло бъдеще и справедливост за всички. Не вярвайте на обясненията на МК и приближените, че системата е рухнала, защото имало измамници и то, както знаем, назначени от самите тях и инспектирани от самите тях. Самата система на делегираните бюджети, въведена от този екип, предразполага към т.нар. от тях измами. Не само – посочете ми един, който не е правил от тях „измами“ и ще им повярвам. Но за това – после. Когато от МК разбират, че не стигат 10 млн. се изтътрузват да просят отново от Министерство на финансите. То пък, по препоръка на почитателя на Винету и тениса им казва, че ще дадат пари само срещу реформи, разбирайте – свиване на бюджета, съкращения и прочие, което си е друг парадокс. Нашите от МК спретват угодническото Постановление №192, а от Министерство на финансите вместо 10 млн. им подават „ядец“ – само 5 млн., които могат да не стигнат и за заплатите. Тук има и един пикантен детайл – от МФ преди това ги плашели, че съвсем ще ги орежат, така че да се радват и на малкото. И ето, нашите от МК отново влезли в ролята на спасителите, защото голямо зло се задавало, но успели да спасят културата с по-малкото зло. Да си рече човек, че тези стари чиновнически лисици наивни майки са ги отглеждали, а ние все още бозаем.

Обърнете внимание – става дума за 5 млн. за всички държавни театри, опери, оперети, филхармонии, симфониети, фолклорни ансамбли и балети в България, за техните сгради, режийни, продукции, турнета, щатове, хора, заплати – за всичко това не достигат 5 млн. лв., повтарям. Защо недостигат, ще попитате честно? Защо сценичните изкуства са изхарчили още в средата на годината повече, отколкото им се полага в бюджета, ще попитате с право? Защо ние „щастливите данъкоплатци“, (както ни беше нарекъл Борис Панкин – злополучно поставен от МК и после изгонен от Музикалния театър от поста директор и затова разказаха играта на театъра), ще трябва да плащаме за грешките им?

Защото пак напомням – в реформата на Вежди Рашидов бяха заложени капани и те щракаха по заповед за когото и когато трябваше. Никой не може да ме убеди, че в обкръжението на министъра не са знаели за тях, че от едното некадърие и безидейност се е стигнало до тук. Едни капани се залагат, за да се хване някой в тях, нали - това е прост механизъм за контрол и пълно подчинение. После не се чудете защо съсловието мълчи. Тези дни се забавлявах да чета Закона за закрила и развитие на културата – там пише, че основен принцип и приоритет на националната ни културна политика било нейната „децентрализация в управлението и финансирането на културните дейности“. Кой ли вече вярва на всичко това, щом умни хора ми споделяха, че Бойко с едно щракване на пръста можел да ни реши всички проблеми в културата, а ние тук за децентрализации си мечтаем. Туземщини.

И така – защо рухна системата? Защото системата, която създаде Рашидов и екипът му, е пълен нонсенс, който трябваше да оспива Вожда, както и племето му, че реформата е успешна. Помните ли с какво най-много се гордееха Вежди Рашидов и обкръжението му, че реформата така заработила и напълнила салоните, та чак идвали и от БИАД да гледат театър, каза веднъж шефа на САБ. Е, това се оказа най-лошото за българския театър, според новото Постановление, което промени правилата изцяло. Именно многото публика уби тяхната реформа. Звучи парадоксално, но простите сметки показват това. Всъщност такава е и логиката изобщо на делегирания бюджет – той ти казва работи и ще получиш повече, а парите в бюджета са си все едни и същи, откъде да дойдат? Както ми каза един умен човек – зрителите в българския театър право пропорционално се увеличиха с броя на хоспитализираните у нас. Оказва се, че сме на челна позиция по брой боледуващи в болници на глава на населението, а броят на зрителите от миналата година надвишава броя им от 1984 г., най-силната година в историята на театъра ни,когато нямаше много други забавление и бяхме 9 млн.

По логиката на делегираните бюджети - „пари след ученик“ и „пари след пациент“ парите в театъра вървяха след зрителя, т.е. след продадения билет. Имаше ставки , къде справедливи, къде преувеличени, но за по-скъпите изкуства като операта на един продаден билет държавата плащаше 72 лв., а за драматичен театър – 13,50, за Народен театър – 27, колкото и на Сфумато, като единствен експериментален институт (вижте Постановление №34 от 20 февруари 2015 в ДВ№16), към тази субсидия се добавя и спечелената сума от продаден билет, като цялата тази сума се дава на театъра за всичко –  сграда, режийни, щатове, продукции, разпространение. Тези ставки не бяха съвсем същите преди пет години, както казах по-горе, възходящо се вдигаха, защото парите все не стигаха, което трябваше да е ясен знак, че системата е погрешна. В началото, обаче, не уточниха лимита на най-ниската възможна цена на билета и директорите, подмамените от дявола, ни съблазняваха с билети от 3 лв., 5 лв., даже ни продаваха едно място срещу два билета, нали срещу тях ще получат двойно, тройно, десеторно субсидиране.
Но такива бяха правилата. Кой директор на театър няма да иска да има повече пари за театъра, щом му се обещават и той не нарушава закона? Посочете ми този, който заради вярата в идеала на системата ще обрече на бедност театъра си и хората в него. И така – продадените билети започнаха да добиват заплашителни размери, а бюджетът си е същият. Започна да се пропуква неръкотворната реформа, но за да не колабира в неподходящо време, запушваха огромните дупки в сметките на театрите, не на всички, запомнете това, като увеличаваха ставките им – т.е. онези пари, които се дават за продаден билет. Това направи и Министерството по време на Орешарски, което беше обвинено в популизъм, но все пак всички знаем, че едни 500 хиляди дефицит имаше само Народният театър, въпреки че се използваше политически ситуацията, че уж искат да убият най-ценния ни театър. После и Вежди препотвърди тези ставки с Постановление от януари тази година, но не чух никой нищо да казва срещу него и неговия популизъм, и пак запушиха дупки, много дупки, за които свенливо мълчат, защото иначе ще лъснат едни грозни истини, че тази система на финансиране е порочна спирала, в която не може да се излезе чист. Когато се усетиха за цената на билетите, издадоха Постановление, в което указаха по региони какви могат да бъдат най-ниските цени на билетите. Така утвърдиха някакви регионални специфики, защото всички знаем, че зрителите във Видин не могат да плащат цени като в Народен театъра, нали? Театрите работеха и се пукаха по шевовете, поне отличниците така твърдят. Феноменът с мечкарството доби гротескно огромни размери, защото ето ви прост пример – една опера кани Руслан Мъйнов да попее руски романси, но с оркестъра на операта и така оправдава дейността, че е оперна. Мъйнов прибира 4 хиляди хонорар, а залата в градчето се пука по шевовете, защото той е по телевизорите, мил е, а и носталгично ще ни попее руско. Обаче нали помните, че за продаден билет в операта държавата плаща 72 лв. Сега сметнете една зала с 500 места, добавете и сумата от продадените билети и ще разберете защо театърът ни се превърна в зоопарк, на който цяла Бриджит Бардо може да завиди. Каква сметка има операта да прави скъпо и ценно изкуство, като е достатъчна една пътуваща мечка и малък оркестър.

И ето – театрите ударно преизпълниха петилетката за три години, както се казва, и в средата на 2015 повечето продадоха билети колкото цялата минала година, а бюджетът, Ви напомням, е един и той не е променян. Откъде да дойдат парите за останалата половина на годината?

Сега се връщаме при сюжета по-горе с камериерката и отегчения господар. МК проси 10 млн. да запушат дупките временно, МФ отегчено го пропъжда с 5 млн., но Постановление №192, с което МК е събуло гащите си, вече е факт.

Какво се променя оттук нататък? Вече отпада логиката „пари след зрител“, нали помните как ни продъниха ушите, че публиката е господарят на сценичните изкуства. Е, да, ама вече формулата е друга – „пари срещу пари“, т.е. парите са господарят на театъра. Запомнете го, защото това ни чака във всички останали сфери, финансирани чрез делегирани бюджети. С Постановление №192 държавата от 1 юли вече субсидира не продаден билет, а на всяко левче от продадения билет за различните театри дава различна субсидия. Така всички драматични и драматично-куклени театри срещу лев приход получават от държавата 2.50, куклените – 3 лв., музикалните и по-скъпите изкуства по 6, експерименталния Сфумато – 4 и т.н. (виж Постановлението в ДВ). Някой може да ви заблуди, че общо взето се получава същата сметка както преди. Само че не е вярно това.

Защото първите театри, които ще трябва да затворят кепенци заради фалит са куклените сцени в драматичните театри. Защо? Защото продавайки билети на цена от 3 лв. с предишната формула срещу всеки билет получаваха 16 лв. при драматино-куклените театри, плюс 3 лв. от цената на билета. Сега нека заедно сметнем – 3 умножаваме по 3, нали на всеки лев по три лева дават, така станаха 9 лв., добавяме и цената на билета и става 12 лв. Разбира се тук има още една уловка – съотношението между приход и субсидия, но с това няма да ви обърквам ума, защото тези 12 стават не повече от 11, даже 10, но да приемем, че са 12 лв. А с предишното Постановление бяха 19 лв. Някой да вижда разликата? Една трета от парите изчезват, защото детските спектакли са на ниски цени и няма как да бъде друго, особено в провинцията. Професионалният куклен театър, този, който е в театрите, който ползва чиги, осветление, музика, костюми, специални кукли, ателиета, за който театър се искат ресурси, образование и посвещаване в него, ще умре. Да живее халтурата, която с два парцала и един параван завладя детските градини и отврати от театъра и най-възторжените деца.

Следващият потърпевш е драматичният театър в провинцията, защото такъв театър не може да си позволи да продава скъпи билети, така както един софийски театър може да направи. Непременно си направете сметката тук, че логиката на последното постановление е не за пълни салони, а за салони пълни с хора, които могат да си позволят скъпи билети. Вече няма никакви специфики в новото постановление, което да разграничи различните региони по брой население и прочие. Смолян да започне с подготвянето на жалейката.

Следващите са отличниците – те май са най-озадачени от развоя на събитията, защото преизпълниха петилетката, т.е. до средата на годината изработиха повече от бюджета, заложен през 2014, а пари вече няма и какво да правят до края на годината? Защо се получава така? Защото в Постановление №192 е прибавен един Чл. 3, в който поясняват, че театрите оттук нататък не могат да изработват повече от това, което са изработили през 2014 година. И това им го казват в средата на 2015, докато им проглушаваха ушите, че трябва да работят, работят, работят. Какво ще се случи с отличниците на системата. Нямат правилен ход! Ако спрат дейността е незаконно, ако работят – също, защото няма да им се плати затова. Ако имат приходи от билети, те няма да им се дадат, а в същото време ще харчат за ток, парно и прочие. Дума да не става да създават нови продукции, защото пари няма.

Казусът Народен театър. Като Субект, събрал в себе си голяма част от историята на българския театър, но и епицентър на скандали, като най-голям театрален институт у нас Народен театър, колкото и да е странно за някои, ще е силно потърпевш и Александър Морфов е прав в това, че е недопостимо да е сложен на една нога с театрите в провинцията. Както и да завъртим сметките през цените, които между другото не са от най-високите, през броя зрители, те няма как да излязат. Парите са една трета по-малко отпреди. Не се изисква да си нито счетоводител, нито икономист, за да го видиш това с просто око. Предсмъртният ход на новия временно изпълняващ директор Милица Трайкова да пусне билети за Народен театър само от пет лева е толкова отчаян и издава едно – Народен театър е на червено и иска бързо, чрез дъмпингови цени да се спаси временно. Относно скандалът с отнемането на статута, рядко съм срещала такъв гьонсурат от страна на МК. Защото в старото Постановление ясно е посочено чрез Приложение №1 към Методиката в Раздел 1 кои са националните културни институти. Не само – те са разграничени от другите чрез по-високите ставки (нали по-горе Ви обясних за ставките). В новото Постановление, твърдят от МК, не били обсъждали статута на Народен театър. Да, ама изобщо са премахнали формулировката „културни институти от национално значение“. Не само – оказва се, че Народен театър ще получава субсидия колкото всеки останал държавен драматичен и драматично-куклен театър. Ще кажете, че имат повече публика. Нека Ви обърна внимание, че тези субсидии от приходи са за всичко – сгради, режийни, щатове и прочие. Защо подчертавам това. Защото помните ли колко пъти за пример ни даваха общинските театри и тяхната система на делегирани бюджети. Обаче никой не каза, че грижите за сградите, режийните, ремонтите са за сметка на Общината, а приходите от билети, които са горе-долу на същото съотношение като държавните, са само за производство и разпространение. При държавните – парите от приходите са за всичко. С други думи – лъгаха ни през цялото време, че сегашният делегиран бюджет на държавните бил като този на общинските. И тук е проблемът с Народен театър, защото това е сграда от национално значение, но държавата се преструва, че не е така. Разбира се въпросът с раздутия щат на Народен театър също е на лице, както и високите хонорари. Обаче Александър Морфов е прав да напусне поста – сега идват съкращенията. Кой ще си сложи този грях?

Не само – следва окастрянето на заплатите. Това е другият цирк, който ни съпровождаше в последните години - директори на театри регулярно ни приплакваха, че актьорите им получават ниски заплати. Моля Ви, драги директори, делегираните бюджети Ви дадоха пълни права върху броя на щатовете и размера на заплатите, както и на хонорарите. Ще кажа на актьорите, които получават ниски заплати, особено в софийски театри – отидете и плеснете по един шамар на директора, който Ви е лъгал през всички тези години, че не може да Ви увеличи заплатата. Само той може, никой друг. На онези, които повярваха на сълзите на директорите, които твърдяха, че са фалирали, особено на директори на софийски театри, им завиждам за лековерието. Така сигурно се живее и 200 години. За да си фалирал при предишното Постановление и предишните условия на работа и да си в София, където има публика, явно си проспал годината и трябва да признаеш, че си ужасен мениджър.

И сега идва ред на най-големият капан, в който МК със събути гащи сам падна. Към новото Постановление №192 има нова Методика от 18.08.2015, в която ей така, между другото е добавено, че се въвеждат фискални устройства. Защото не се очаква от хората на изкуството да разбират и от ЗКПО, т.е. от Закона за корпоративното подоходно облагане, ще обясня просто – върху цената на билета вече ще има данък. Така една част от приходите от билети ще отиват директно в Министерство на финансите, вместо в Министерство на културата. Защо се стигна до тук? Защото се оказа, че сценичните изкуства са единствените, които могат да изкарват пари в сферата на културата, докато им се внушаваше, че са тунеядци и лумпени, ако помните това. Само 2015 година те са изкарали за бюджета 15 млн. Е, вече част от тях директно ще отиват в Министерство на финансите. Можем да благодарим на екипа на МК и на министъра Вежди Рашидов, че са първите, които набутаха сценичните изкуства с корпоративен данък.

Обаче мотивите на МК за тази промяна на играта в средата на годината и въвеждането на това ново Постановление №192 са още по-оригинални. Защо се налагала тази промяна? Защото делегираният бюджет бил много успешен досега, то затова с новото Постановление искали да разнообразят културния пейзаж, както и финансирането да стане по-просто и по-ясно.

Струва ми се, че сюжетът, който ни предлагат става все по-абсурден и фарсов. Докато обричат детските театри и провинциалните на смърт, те твърдят, че разнообразяват пейзажа. Да, прости са Ви и са Ви ясни сметките. Те водят към т.нар. от чиновниците в МК „разтоварване на театралната мрежа“, с прости думи казано – до затваряне на театри. И защото това все се отлагаше, въпреки опитите от самото начало на реформаторите на театъра да го направят, особено през последните 5 години, сега ще стане следното. Театрите сами ще фалират, преди това директорите сами ще са принудени да съкращават щатове. Кой ще е виновен за това? В никакъв случай невинничето МК, защото то, по стар обичай, ще обвини затова творците и притиснатите от лукавите изобретения на МК директори.

Забравих – какво ще стане с мечките, ще попитате, т.е. с халтураджиите, които с евтини продукции искат да спечелят бързи пари, които натрупват слава чрез телевизорите, а пари – чрез театъра. И те ще са потърпевши. Ще ги бъде година, две, даже до три, а после държавната хранилка ще е пресъхнала, защото ще видите, че ще ни внушават, че най-добре да сме излезли от бюджета и да сме станали проектни, по европейски конкурентни. Помните ли кой се хвана на тази въдица – киното.

Едно става ясно, от тази по-проста и по-ясна поредна реформа. Държавата се гаври с МК, с културата, с творците, защото изобщо, ама изобщо не я интересува това. Или защото изобщо вече няма пари в хазната и нещо предизборно маскират, или защото всъщност видяха, че т.нар. интелектуалци издишат, нямат никакви съпротивителни сили, слуги са на дребните интереси и завист. Не само – оказаха се лесно контролируеми и манипулируеми. Не само – оказа се, че си нямаме лидери, че съсловието е разбито от недоверие и предателства. Защото цялото съсловие се преструваше на упоено, докато му причиняваха всичко това, я, заради пост, я, от страх от отмъщение, защото творецът Вежди Рашидов се оказа злопаметен и всички знаят това. Но всяко премълчаване се плаща.

А днес мълчанието на съсловието е по-многозначително и от лицемерния протест срещу Слави Бинев, откогото нищо не зависеше, но нали трябваше да се отклони вниманието от Вежди Рашидов. Даже се появиха и защитници на това Постановление, които като емисари на властта ни убеждават, че е по-малкото зло, докато ние блеем и се преструваме, че им вярваме.
Така че всичко е заслужено - надявайте примките, докато си мислите, че с кротуване и хитруване сте спасили временно положението. А хората извън съсловието виждат всичко това и вече ни презират.

Хак ни е!

статията гостува на страницата на:
 TEATRALNOW - https://sites.google.com/site/teatralnow/reforma-y-y-y/razgrushtane-na-reformata/reformatanavezdirasidovkolabira 

 e-vestnik - http://e-vestnik.bg/23701/reformata-na-vezhdi-rashidov-katastrofira-teatrite-stanah-zooparkove/

Вижте също:
МАРГАРИТА МЛАДЕНОВА: В МОМЕНТА С КУЛТУРА СЕ ЗАНИМАВАТ ЕДНИ ХОРА, КОИТО СА ДЪЛБОКО НЕВЕЖИ

НЕПУБЛИКУВАНОТО ИНТЕРВЮ С Г-Н ПАВЕЛ ВАСЕВ

 ИНТЕРВЮ ЗА СП. ТЕАТЪР ПО ПОВОД РЕФОРМАТА, ВЕЖДИ РАШИДОВ, ШЕФА НА САБ, ГИЛДИЯТА И СИМПТОМИТЕ НА ОБЩОТО НИ ЗАБОЛЯВАНЕ

 СТЕФАН ЯНКОВ: "СЪЖАЛЯВАМ ВЕЖДИ РАШИДОВ, ЗАЩОТО БЛЮДОЛИЗЦИТЕ ОКОЛО НЕГО СА ГО МЕТНАЛИ, ЧЕ Е ИЗВЪРШЕНА, И ТО ЗА ПЪРВИ ПЪТ, ТЕАТРАЛНА РЕФОРМА."