Добре дошли в моя блог!


БЛОГЪТ ЗА ТЕАТЪР съдържа над 140 рецензии, интервюта, изследвания и наблюдения свързани с театъра и хората, създаващи театър.
В изкуството критикът е единствения независим ресурс на информация. Свидетели сме на системна подмяна на критиката с откровен ПР. Всяка реклама има за цел да поддържа в нас единствено "неудържим оптимизъм". Подценяването на критичността в едно общество води до потискане на самокритичността и умението ни да се самокоригираме, но най-вече до смазването на критичния дух. А критичният дух е онзи, който помага да отстояваме индивидуалните си свободи.
Приятно четене!

сряда, 28 август 2013 г.

ИНТЕРВЮ ЗА СП. ТЕАТЪР ПО ПОВОД РЕФОРМАТА, ВЕЖДИ РАШИДОВ, ШЕФА НА САБ, ГИЛДИЯТА И СИМПТОМИТЕ НА ОБЩОТО НИ ЗАБОЛЯВАНЕ




Представям Ви едно интервю за сп. Театър от началото на месец юни 2013-та. Въпросите на Кева Апостолова са 10 и касаят бившия министър Вежди Рашидов, шефа на САБ Христо Мутафчиев, т.нар реформа,театралната гилдия, социалистическите порядки, които не ни напускат, мястото на театралната критику у нас и търпимостта на нашите творци към нея.

Бях помолена от Кева Апостолова да махна онази част, в която намесвам агент Вероника (Красимира Филипова), защото ни е колега. Смятам, че отмина времето на мълчанието - поне моето. Отпечатвам въпросите на Кева така както ми бяха пратени и без малките "невидими" корекции, които променят смисъла.

 


1. Бе каква е истината за това, дето Христо Мутафчиев едва ли не ти се заканвал? Или е нещо незначително, обикновено театрално скандалче между критик и актьор/председател на САБ? Каква е тази история? Може и да е стара, но ако е вярна и с вредни последствия, такава история няма давност, нашият изстрадал театър помни, когато някой, който трябва да ни защитава, ни плаши.


Връщаш ме в 2009-та година, когато написах във в. Дневник, като театрален наблюдател, статия за ИКАР-ите със заглавие „Културна скука по време на криза”. Колега от Съюза на артистите, който до този момент беше и мой приятел, след като прочел статията ми написа, че му се искало да ме набие. Поразително откровен бабаитски дискурс. Днес той е преподавател в НАТФИЗ. От друга страна мой преподавател пък ме поздрави за смелостта и откровено ме предупреди: „Гергана, с тази статия си изяде хляба.” Какво бях написала? Признавам си – нищо особено, но от това можем да си направим изводите каква е търпимостта у нас изобщо към критичното. Написах, че от въпросните номинации за ИКАР навява скука, че режисьорът Стоян Радев е направил „колебливо шоу”, че в номинациите присъстват част от комисията, че номинациите в категория „дебют” са по-скоро поощрителни, а не поради особени качества, и че са тягостни опитите на комисията да превърне в герои мними таланти. Днес всичко това продължава да е валидно. Но защо го изброявам? Заради дребнотемието и за съжаление, заради това, че сме свидетели на възраждането и силовото демонстриране на нулев толеранс към каквато и да било критика, което се превърна в мода. Всичко това не касае само мен, защото стана креслив модел на поведение, чрез който йезуитски ни се внушава, че всяка критичност е „хейтърство” в този така позитивен век. Оттук насетне председателят на Съюза на артистите като натурален човек при всяка наша случайна среща свъсваше заплашително вежди, някога ме изместваше и по-грубо с рамо. От тези инфантилни демонстрации поне дузина колеги отбягваха да ме поздравяват, за да не си навлекат излишно напрежение с натуралния човек. От страна на ИКАР-ите ме „наказаха”, като повече не ме поканиха на техен празник, нито на Варненско лято, където май все по-малко критици са канени. А на въпросния ИКАР през 2009-та имах честта да съм персонаж в речта на председателя на САБ и пред гостите в голямата зала на Народен театър беше „бичувано” моето фриволно поведение чрез познатия образ, който се лашкаше от „луда и злобна критичка” до „неграмотна” и „необразована”. Картината е тягостно провинциална, пък и защо да не е. В офиса на САБ има само един софиянец. Ако очакваш да чуеш пикантна история от мен за схватки и скандали, ще те разочаровам.
За съжаление все по-ясно става, че човешките отношения, подвластни на провинциални и примитивни амбиции, често остават на нивото на детските войни по махали, в които винаги има нужда от враг, за да се сплотяват редиците. Често в опита да се маскира безсмислието по-натуралните хора се увличат в демонстрация на власт и влияние. Така година по-късно след телефонно обаждане от страна на натуралния човек, бях забранена да коментирам като дългогодишен театрален модератор в БНТ номинациите за ИКАР. Пък и цял министър на културата вече беше звънял в редакцията да ме уволнява от БНТ, без да знае, че не съм на щат, защото коментирах преди това в ефир странното поведението на театралната гилдия, която търпя цяла година да бъде обиждана и наричана „лумпени и тунеядци” от министъра на културата, а на въпросните награди угоднически ръкопляскаше на крак. При опита ми да разбера все пак защо БНТ си позволява да й бъде повлияно от страна на председател на съюз, ми се отвърна добронамерено, че имам много душмани. Още в деня на „уволнението” ми от БНТ ми се обадиха от кабинета на Вежди Рашидов, за да ме заплашват със съд, ако не съм предоставила некосвени доказателства за думите му „лумпени и тунеядци”. Звънна ми Красимира Филипова, с агентурното име Вероника, която като шеф на дирекция “Театър” в Министерство на културата, смени няколко министъра, но остана като вечната Амбър там. Бях заплашена със съд, но ако съм искала да не ме съди, да съм му се извинила лично или публично. Реагирах яростно, събрах наивно папка с доказателства, а Красимира Филипова се скри. Обикновена ченгесарска история на сплашване. Последствията са, че спряха да ме дават по телевизора, а аз си направих театрален блог и започнах да издавам списание. Но представи си Кева, какви дивотии ми се случват на мен като нищожна част от обществото, най-обикновен театровед, който не се бърка в корпоративни интереси, никъде не е на щат, не зависи от тези хора. А представи си какъв е натискът над наистина съществените неща, събития и политически коментатори, които не отговарят на вкуса и интересите на властващите. Защо се случва всичко това? Защото, Кева, социалистическите чиновнически порядки не са напуснали нито етажите на БНТ, нито манталитета на вкусилите от него наши съвременници, които за жалост копират останалия им от младостта социалистически модел на успял човек.

Но за мен истинският скандал всъщност е предателството от страна на САБ и нейния председател към театралната гилдия и почти любовните му отношения с тогавашния министър на културата Вежди Рашидов, докато той устройваше смъртоносния капан за българския театър, маскиран като „реформа”, докато затваряха театри, докато десетки актьори останаха без работа и бяха унижавани и публично омаскарявани, докато пред цялата общественост се внушаваше, че актьорът е лумпен, който трябва да спре смешния си плач, докато назначаваше „временно изпълняващи длъжността директори”, които по-късно се оказваха „калинки” или клоуни-реваншисти, най-после споходени от жадувания звезден актьорски миг като сами се разпределят в спектакли, докато излизаха досиета на доносници сред редиците на директорите и от това не последваше никаква реакция, докато се всяваше страх сред театралите, защото саморазправата ставаше пред очите им и това ги превърна в жалко бранещи 450-те си лева на месец. Няма да ми стигне мястото да изброявам всичките повреди, нанесени от министъра на културата Вежди Рашидов, който онзи ден в ефир обяви, че най-близък приятел му е мутрата Илия Павлов, а днес Валентин Златев, който в налудно опиянение излъга, че всички актьори взимали 1000 лева плюс заплата всеки месец, докато се тупаше, че е построил музеи, в които, обаче, човешки крак не стъпва, докато демонстрираше мутренско-бабаитски манталитет и предлагаше Софи Маринова да пее в музикалния театър, защото щяла да напълни салоните (поставеният директор „калинка” взе, че наистина я покани, но циганската баронеса отказа, защото било трудоемко), докато унищожаваше омагьосан от изпаренията на уиски и последното останало актьорско достойнство, докато размахваше в ефир папка с 500 благодарствени писма към него от гилдии. На кой нормален човек би му хрумнало да търчи с папки в ефир, за да доказва, че го харесват? А простата аритметика показва, че са му благодарили по 13 пъти на месец – и психически здрав човек при такава атака би се раздвоил шизофренично Бог ли е или пък шут.
На фона на всичко това натуралният човек и председател на Съюза на артистите написа объркано благодарствено писмо, което започва в учтива форма, а към края сърце юнашко не издържа и дружески кани Вежди Рашидов пак да му пийнат на маса от името на цялата гилдия.
Картината е потискащо приземена и опростачена, Кева, а ти ме питаш за някакви скандалчета и заканителни погледи, които удивително ми напомнят в своята наивна актьорска семплост на лошия Торанага сан от „Шогун”. Няма и дума да напиша за болестта, която извади от строя Христо Мутафчиев, защото ползването на дивиденти от такава човешка трагедия е грях, който се пише на сметката на тези около него, които се ползват от нея.


2. Защо не се задържа на щат в Театър „София”? Питам „онлайн” и очаквам подобен ответ.
Защото нямаше как, след като съкратиха цял отдел, за да ме уволнят. Всеки мой опит да обясня събитията от тогава ще изглежда като реваншизъм. Достатъчно е да спомена, че драматургът на театъра (Богдана Костуркова, стар чиновнически кадър) като една Малама стои на всяка премиера на вратата на театъра с черен списък с нежелани от нея театрали в иначе държавния театър. В него освен мен присъстват уважавани хора от цялата гилдия като Мила Искренова, Асен Аврамов, Аве Иванова, които не са допуснати в театъра от един държавен чиновник. За бита и душевността на социалистическия труженик, изкушен от феодалните порядки, е писано достатъчно, но в името на илюзията „театър” не аз ще съм човекът, който ще разкаже за обезкуражаващо недуховните работни практики и взаимоотношения в българския държавен театър.
По-важните въпроси тук са свързани с прозрачността при провеждане на конкурси за директори на театри, достъпа до дълбоко пазените в тайна кандидат-проекти. А ужким трябва да можем да проследим доколко въпросният директор изпълнява поставените си цели и изобщо какви са те. Каква е компетентността на кандидатстващия? И докога ще съществува изумителният феномен да се явява само настоящият директор на дадения театър на конкурс, като се състезава със самия себе си? От какво е породено това – от страх, от липсата на компетентни кадри или от дефицит на идеи? Едва ли.
Тази година на ИКАР-ите връчиха на директора на „Театър София” Ириней Константинов награда за най-успешен директор. Искам да видя критериите за т.нар. „успех” – дали е поради завишеното качество на театралната продукция в театъра, спечелените пари, наградите или гастролите? Страхувам се, че изобщо театралните награди започнаха да девалвират, поради все по-ясно различимите и неприкрити „лобита” в тях. Едно ме учудва. Доставя ли им удоволствие сами да се награждават?
И дали един артистичен шал около врата успява да прикрие дългогодишното участие в производството на театрална халтура - при все, че днес казват, че това не било мръсна работа, нали парите били истинският господар на театъра.

3. Много активно „разлайваш кучетата” из просторите на facebook, хората те четат, харесват откровенията ти, ерудицията ти, вкуса ти. Държиш летвата високо, но доста хора, заглавия и арт-събития минават под нея приклекнали. „Приклекнал” – това ли е в момента състоянието на бг-театъра ?
Ако българският театър е приклекнал от нещо, то това вероятно е от тежестта на непоправимите последствия от 23-годишните опити да се реформира системата. За съжаление не съм окуражена да вярвам, че това би се променило. Всяка стъпка към някаква промяна затяга смъртоносната примка около врата на държавния театър, докато не се разклатят неразрушимите и вечни „дружби” в съсловието, за които това безвремие е угодно.


4. Имаш ли свой превод на израза „градивна критика”? Цепленка от дръжка на сърп и чук ли е или си е нещо работещо и днес?
Не, на тази лекция отсъствах и до днес не успявам да разгадая до край съдържанието на термина „градивна критика”. Някои актьори ми я превеждат като нужда от положителна критика, която да ги поощрявала, а не да обезкуражавала крехката им творческа природа. В този сложен мисловен лабиринт, повярвай ми, често прозира кокетната суета на артиста и неотминалите му детски блянове за бляскави заглавия във вестниците.
Но тук отново се връщаме към актуалната тема за нетолерантността към критичното и агресивното налагане на уж поощрителния позитивен ПР. Тази всепоглъщаща медиите мистификация на привидната добронамереност унищожи голяма част от енергията на времето. Надявам се и знам, че всяко крайно поклащане на махалото в едната посока поражда ответното противоположно движение.

5. Влюбваш ли се в театралния талант на човек, или на теб ти трябва комбината „талант-човек”? Има ли еротика в професията  театровед/критик? Питам това, за да забравим, че сме недохранени, не добре облечени, не добре оценени, не добре отпочинали, с не добро бъдеще и да се подсетим, че все пак сме жени, а не камъни, които гледат театър и после политат натам с трясък?
В този твой мелодраматичен образ на театралната критичка, не виждам никакво съвпадение. Противоречи на обективността да се съглася, че не се храня, не съм добре облечена, че съм неоценена, уморена, без бъдеще и че ме мислят за камък, който се търкаля безнадеждно по улея. В този хоризонтално устроен кошмар можеше да добавиш, че не се и къпят театроведките, и тогава съм сигурна, че можем да обявим на глас – всички клошари са театроведи или още по-гръмкото и нелепо – театроведите са клошарите на своето време. Това е в кръга на шегата. Препоръчвам човек да не се занимава с нещо, което би го правил така нещастен като гореописаното.
Нямам патетично отношение към себе си и професията. Всеки застава със ценностната си система във всяка дейност, която извършва ежедневно, било тя интелектуална или физическа.
Дали се влюбвам в талант? Още не ми се е случвало, но очаквам с нетърпение това чистосърдечно вълнение. Все още обаче изпитвам удоволствие от възможността отстранено да се възхищавам на нечий талант.
7. Обикновено критикът у нас пише статията си за 50 или 100 лева, а в по-редки случаи и  много повечко. С нея той често си навлича клетви и псувни до бога, сръдни и врагове до гроб. А  за човека – примерно режисьора - , за когото критикът  пише, за своя труд е взел стотици пъти повече. Как за 50 лева оценен твой труд, да пишеш професионален отзив за нещо, което е получило за труда си  стотици пъти повече, а сте и двамата под „шапката” на изкуството, наречено  ТЕАТЪР ?
Никога не съм мислила, че могат да се сравняват в парични единици двете професии. Извини ме, но този въпрос изобщо не ми е интересен. Никога не съм приемала за лично отношение „сръдните и враговете до гроб”. Хората се възбуждат, афектират, пишат, понякога обиждат, но това е своеобразно доказателство за съществуването на някакъв емоционален живот. Мълчанието е по-страшно. Но ако един режисьор се сърди на критика и ходи обиден по редакции, хубаво е да помисли какво ще стане, ако представлението му е провал и му се потърси финансова сметка за това.
8. Кои са пилоните, на които в момента се крепи театърът ни? Имена? Заглавия?
До голяма степен всеки от активните участници в българския театър е пилон, тухла в стената на българския театър. Действително, ако говорим за криза в театъра, защото за чувствителния човек това състояние е по-присъщо, то тя се изразява в малко срамния опит на талантливи режисьори да се нагодят към конюнктурата Какво ще рече конюнктура? Това е странната смес от напълно хаотичната представа на повечето директори на театри за естетическо, актуално и морално, в която не прозира никакво напрежение относно някакви дългосрочни културни стратегии, също паразитната мантра, че зрителят командва, а режисьорът изпълнява, и най-вече натискът на времето, който диктува в полудивашки консуматорски транс, че мечтаният зрител не иска никакво интелектуално напрежение, а зрелищност – всичко това обаче трябвало да се постигне и с малко пари. Представи си тази трудно изпълнима формула С любопитство наблюдавам гъвкавите маневри на режисьори и директори при избора на следващо заглавие. Понякога истеричният опит да се реши правилно формулата тласка „производителите” към потискащо вулгарни решения, което за съжаление разкрива зле маскираните във времето несбъднати желания – например пет минутно фелацио на сцената („Дон Жуан от Сохо”) или платнени цветни мъжки атрибути, кокетно пришити към триката на актьорите („Очите на другите”), генекологичен преглед с продължителни оргазми на Бойка Велкова („В съседната стая или пиеса за вибратора”). Примерите са много, но те са факт, поради отчаяният опит на твореца да прелъсти някакъв неясен обект на желанието, а не сам да се превърне в обект на желание.
9. Смяната на поколенията стана пред очите ни преди 20-тина години. Но като че ли вече сме свидетели на успешното  качване на сцената на най-новите имена от всички театрални гилдии. Твоите наблюдения, изводи? Скоро ли ще бъдат отместени от първата линия  Явор Гърдев, Александър Морфов, Лилия Абаджиева, Мариус Куркински...?

Върху дългоочакваните „млади” в театъра се стовариха през последните години неосъществените блянове на много хора. Изпитвам съчувствие и едновременно с това отчаяние, заради нерешителността им да се противопоставят на иначе отричаните от тях механизми на работа на държавните театрални институции. За съжаление бяха притиснати в чиновнически примамки, ласкателства и известни дребни поощрения, чрез които реализираха няколко независими проекта с колебливо качество. (харесвам „Праехидно” на Гергана Димитрова, но се потиснах от дилетантското ниво на проекта „Навреме” в Централна баня). Болестта на новия театър е нежеланието му да създава продукти, произлезли от личен опит, а механизирано копира чужди, вече превтасали представи за алтернативно. Това превръща опитите им в сурогатни и мъчително клиширани в желанието си да ни скандализират и да ни разкрият някакви необяздени театрални фантазии. Но в крайна сметка всяко поколение има нужда от това да се преживява като откривател.

През този сезон се впечатлих искрено от проекта на Неда Соколовска Vox Populi в Червената къща заради амбицията на режисьорката да създава актуален социален и политически театър взрян в българския контекст, а не в абстрактното някъде-някога.

10. Как се виждаш след десет години?
Трябва да призная, че май никога не съм се опитвала предварително да се конструирам в бъдещето. Нямам такава необходимост. Вероятно ме питаш за професията „театровед” и нейното бъдеще, което не е апокалиптично със сигурност. Достатъчно е да разгледаме английската и американската преса, за да видим, че всяка уважаваща себе си медия разполага с няколко театрални критика с различни подходи на отразяване на театралните събития. В последните две години се активизира широко дискусионно поле в западната преса дали театралната критика е достатъчно обективна, влиза ли във взаимоотношения с реалния свят, дали критиката трябва да се пише от гледна точка на разбирателството, или може да бъде уязвяваща, каквито понякога са правещите театър. Полемиката се разгръща до спор между британски и канадски критици, като британските критици осмиват желанието на другите колеги да не се коментират например мъжките „атрибути” на актьорите, за да не бъдат унижавани. В този спор британците призовават към обратното, като твърдят, че репутацията на критиците е оставена под прицела на читателя, даже много повече, отколкото критиците си позволяват да съдят играещите. Изобщо доколко критикът действително трябва да бъде щадящ и обективен, се питат британските колеги. Това са актуалните въпроси на критика през последните години. Никъде не срещнах примитивните и високомерни аргументи на българските театрали, че театралният критик е излишна и неработеща фигура в театъра, която може да бъде сплашвана. Опитвам се да се сетя дали има западен актьор, който да излиза в ефир и да се оплаква от лошата критика, че не го разбирала. А, повярвай ми, откровеността на британската критика не би понесла на нито един български творец, свикнал на щадяща и ласкаво-градивна критика. Това ще си остане дълбоко ганьовски патент на българския творец. И може би точно очакването критикът да е щадящ доведе у нас до неестествено разглезеното състояния на българския творец, капризно да мрънка в медиите, че не го обичат.

Дискутира се евентуалната смърт на класическото разбиране за професията „театрален критик”, като се коментира, че това ще доведе до разцвета на блогърите, с уговорката, че сме заплашени от нахлуването на онези неподготвени коментатори, които непрекъснато ще откриват топлата вода. Британските критици например мърморят, че младите не познавали Бекет, но можем ли да отнемем очарованието на всяко следващо поколение да се смята за първооткривател на новите форми.
И затова е добре да следваме ценностите си, а не плановете си.


КРАЙ

 


 

вторник, 27 август 2013 г.

"ИЛЮЗИИ" НА ИВАН ВИРИПАЕВ С ПРЕМИЕРА В СФУМАТО. ПОСТАНОВЧИК - МЛАДЕН АЛЕКСИЕВ


Младен Алексиев
На 9-ти септември е първата премиера този сезон в Театър "Сфумато" на спектакъла "Илюзии" (Иван Вирипаев) с режисьор Младен Алексиев. Текстът на Вирипаев, написан през 2011, за първи път се поставя у нас. Май това е и първата комедия на Младен Алексиев, когото все още определят като "млад режисьор". (спектакли: „Нищо по-хубаво“ от Оливер Буковски (Младежки театър), „Радост за моето сърце“ от Керил Чърчил (ДТ Ловеч), „Отвличане“ - по документално интервю на Кристиан Брюзер (Червената къща), „Машината на Тюринг“, написана съвместно с psychobaiko, „Под контрол“ от Фредерик Зонтаг (Малък градски театър „Зад канала“). След "Отвличане" в Червената къща съм убедена, че Младен Алексиев може да ни изненада страхотно в добрия смисъл на думата.
Преводът на текста е на Нева Мичева, сценограф, костюми и допълнително видео - Евгения Събева, авторска музика - Калин Николов, камера - Боряна Пандова и Иван Дончев, монтаж - Стоян Велинов, графичен дизайн - What if…
С участието на: Елена Димитрова, Ирмена Чичикова, Васил Читанов, Стефан А. Щерев
Във видео епизодите: Ваня Михайлова, Юлия Калудова, Русчо Тихов, Христо Буцев, Таня Загорова, Александър Миховски

Текстът на Вирипаев, определен от автора си като комедия, предизвиква полярни мнения в руската преса. Първата реализация на пиесата е направена от самия автор на сцената на театър "Практика", където Вирипаев от тази година е художествен директор. Независимо, че е  "комедия" този текст спокойно може да се "разходи" из множество театрални жанрове като мелодрамата или гротеската, фарса, пародията, а даже и трагедията - всичко това, разбира се, според възможностите и желанията на режисьорите.
Пиесата представлява редуващи се монолози на четирима персонажи - две застаряващи съпружески двойки преди смъртта си.  Всяка двойка е била заедно поне 50 години, но в пиесата на Вирипаев е уточнено, че се играе от актьори от 30 до 35 годишна възраст.

Иван Вирипаев

Според руската критика тази пиеса изглежда така сякаш мястото и е на Бродуей поради разговорния си жанр.  Самият Вирипаев обозначава пиесата си като комедия, специално поръчана от германския град Кемниц. В действителност в "Илюзии" Вирипаев продължава работата си, започната в "Танц Делхи", в която една и съща ситуация се преиграва много пъти по различни начини и персонажите се комбинират в различни варианти един спрямо друг. "Илюзии" - историята на общата (не толкова любовна) самозаблуда, в която живеем, докато смъртта сложи край на всичко това. На персонажите не се дава шанс да победят в шахматната партия. Техните признания и саморазобличения (в които не могат да разграничат истината от измислицата) водят до необратима верижна реакция, която се увенчава с разочарование и смърт. В края на тази безизходица се повтаря едно изречение от предсмъртнато писмо на Маргарет: "Не трябва ли в този живот да има нещо постоянно?“ - пише критиката.
"Това представление се състои от седем мини-пиеси, седем разновидности на една и съща история, в която всеки път умира един от персонажите - пишат от пресслужбата на театъра на Вирипаев. В "Илюзии" всички умират. И фактите от техните биографии сякаш са ясни, но тъй като за царството на сетивата, всичко е много неясно, отношенията между двете приятелски семейни двойки са така преплетени, че за да станат ясни, трябва да се обозначат със стрелки кой кого обича, за да не се объркаме."
"Илюзии" е съставена от няколко разкази-монолози, всеки от които поставя под въпрос съдържанието на предишния. Очарованието на текста на Вирипаев е в неочакваните обрати, в които публиката е хвърляна." За да не се загуби изненадата от пресслужбата на театъра препоръчват да не се интересуваме предварително от сюжета.

Каролина Грушка
Все пак ето и сюжета, ако смятате, че е необходим: Дани и Сандра са семейна двойка, живели заедно 52г., а Алберт и Маргарет – 54г. Те са семейни приятели. Но се оказва, че Сандра през целия си живот е обичала Алберт, Алберт – Сандра, а Дани и Маргарет са били любовници. Но всъщност може и да не е така, защото на всяко потвърждение на фактите в текста на Вирипаев следва контрааргумент, и така до финала, където не става ясно всичко това така ли е или по друг начин. Наричат драматургията на Вирипаев многоетажна софистика, приличаща на мелодраматичен сюжет, размишлявайки за същността на любовта, но готова във всеки момент да се разруши от самия автор, оставяйки от илюзиите само отломки.

Но руската критика всъщност не е съвсем ласкава към режисурата на Вирипаев, определяйки спектакъла като такъв, който не би изгубил нищо, ако просто авторът излезе на сцената и прочете сам текста. На сцената на „Практика“ това правят четиримата актьори: музата и жената на Вирипаев полякинята Каролина Грушка, Инна Сухорецкая, която играе в „Комедия“ на Вирипаев, Александър Алябиев и Казимир Лиске. Всички те са добри и обаятелни, но в техните интонации безгрешно се улавя гласа на драматурга - заявяват от руската преса. Актьорите не играят, а просто разказват истории. Жанрът, както самият Вирипаев го определя, е по-скоро разговор с публиката – откровен разговор очи в очи. Не случайно в центъра на сцената стои трибуна с микрофон, а в залата до средата на спектакъла не се маха осветлението. Даже ролите не са разпределени на всеки отделен актьор, „за да не влизат в образ“, както препоръчва Вирипаев. Може би само чужденците актьори се отстраняват от текста с акцента си - твърдят руските критици - който помага и на зрителите да се отстранят, защото не може да има нормални руснаци, които да изнасят такива нечовешко дълги и правилни фрази - твърдят те (вероятно за част от руската критика проблемът с реалистичния и условния театър все още стои актуален).

Руският режисьор Александър Баргман, който също поставя "Илюзии", избира като ключ към пиесата пародията и за разлика от Вирипаев, не му е достатъчно просто прочитане на текста - пише руската критика. На сцената има монитори, от които се вижда как актьорите излизат от автомобил и вървят по стълбите на  фоайето на театъра. Режисьорът веднага показва разликата между тях и героите на пиесата, като осмива "холивудщината". Но не само Холивуд е обект на подигравка, но и самият стил на Вирипаев като на сцената има ред микрофони, на които актьори рецитират, а в паузите пият вода, самите монитори също са иронични препратка към Вирипаев. Жанрът наподобява диско концерт и шведският квартет АББА, а по сцената танцуват "фрикове", както пишат руснаците.

„Илюзии“ не е толкова за крехкостта на любовното чувство, колкото за илюзорната природа на изкуството, повествованието, играта... - пише критиката в защита на текста на Вирипаев, като цитира Йожен Йонеско по повод пиесата "Столовете":
"... Когато написах" Столовете"- пише Йожен Йонеско – в мен отначало възникна образ на стол, а след това на човека, който тичайки влачи столове по празната сцена.  Но какво трябва да означава този образ не разбирах. А после разбрах. Разбрах все пак по-рано от коментаторите. Критиците заявяваха:.. "Пред нас е историята на двама неудачници. Техният живот, животът като цяло -  като неудача, абсурд. Двама старци, които  нищо в живота си не са постигнали, си въобразяват, че очакват гости и така им се струва, че живеят пълноценен живот и правят всичко възможно да убедят и себе си в това..." С една дума те преразказваха сюжета. Но сюжетът все пак не е пиеса. Пиесата -  това е съвсем друго, пиесата - това са столове и всичко, което те означават. Така че аз положих  усилия, както, когато се опитват да тълкуват сън, и осъзнах, че столовете - това е отсъствие, пустота, небитие.  Столовете са празни, защото няма никого. А в края завесата пада под рева на тълпата, но на сцената има само празни столове и поклащащи се от вятъра завеси.  Светът действително несъществува. Темата в пиесите е небитието, а не провалите в живота. Столове, на които никой не седи – това е абсолютната пустота. Светът го няма, защото повече няма да бъде: всички умират. "

В „Илюзии“ схемата на Йонеско сякаш буквално е възпроизведена - твърдят защитниците на Вирипаев - само персонажите не са двама, а четирима, не говорят от първо лице, а от трето и актьорите, подчертано се дистанцират от своите герои. Актьорите стоят на столове, един по един идват на трибуната и като йонескови оратори на финала на „Столове“ оставят своите места временно пусти, озвучавайки поредната порция монолог, а после се връщат и сядат."

Вирипаев, роден през 1974г., е една от съвременните руски театрални звезди, чиито пиеси и филми са определяни като едни от най-актуалните и доближаващи се до западния формат. Руската преса особено се гордее с това.
Завърша иркутското театрално училище на 21, след което играе един сезон в Магаданския театър като актьор, а после два сезона в Камчатския театър. През 1998г. основава Театър-Студио „Пространство за игри“ в Иркутск. В същата година става студент във висшето театрално училище. През 2005 създава агенция за творчески проекти в областта на киното, театъра и литературата „Движение Кислород“. От 2006 г. е арт директор на театър „Практика“. През април 2013 г. е назначен за художествен директор на театъра.  Междувременно Вирипаев става популярен в Европа като драматург, режисьор и автор на оригинални творчески проекти и е отличен с множество награди.

Най-известните му филми са „Еуфория“ (2006) и „Кислород“ (2009) – някога пускани на София филм фест, както и „Късо съединение“ (2009).  У нас са поставяни пиесите: „Археология на сънуването“ (2002)  и „Кислород“ (2003) от режисьора Галин Стоев,  „Валентинов ден“ (2008) с реж. Явор Гърдев, „Денят на Свети Валентин“ (2006)– реж. Александър Събев („Валентинов ден“), „Битие 2“ поставена от режисьора Николай Ламбрев – Михайловски през 2010 в Сфумато и през 2012 на сцената на Варненския театър. „Битие 2“ е поставена преди това от Галин Стоев в Авиньон.

Тук можете да прочете пиесата на руски:
http://podelise.ru/docs/53173/index-2746.html










 

вторник, 6 август 2013 г.

ГЛАСЪТ НАРОДЕН НА НЕДА СОКОЛОВСКА



ГЛАСЪТ НАРОДЕН НА НЕДА СОКОЛОВСКА

Неда Соколовска е театрален режисьор, когото спокойно можем да подредим в графата „млади“, ако пропуснем факта, че за нея това понятие „театър на младите“ не означава нищо, защото т.нар. млади не винаги са млади и театърът им не винаги е театър всъщност. Изобщо делението на млади и немлади в българския театър си остава наш феномен, който за удобство разделя неконвенционалния театър от конвенционалния, което за Неда Соколовска си е чист остатък от соц-театъра. Неда Соколовска е първата у нас, която поставя  вербатим театър („дословен театър“) – вид документален театър, съществуващ активно в световната практика от 10 -15 години. За мен нейният пробив в театъра е заради избора й точно сега да се занимава със социален и политически ангажиран театър, по начина по който го прави - устремено.

Всъщност е пълен парадокс защо българският театър в състояние на 23 годишна освободеност от нормативния социалистически реализъм не успя да бъде до край откровен и смел и продължи срамежливо, а може би и страхливо да отбягва цял един жанр – а именно политическия театър. Сигурна съм, че един ден това ще бъде тема на дисертации.

Какъв е театърът на Неда Соколовска?

Ползва автентични интервюта, направени по дадена актуална тема, от хора с различни позиции, възраст, социален статус, като по време на спектакъл актьорите от слушалки чуват в реално време записите и ги възпроизвеждат на сцена. На ръба на журналистиката вербатим театърът са оказва онзи необходим жанр у нас, който да даде думата на обикновените хора, без авторитарната намеса на автор и режисьор. Критиките към жанра са много – от това, че не е истински театър (каквото и да означава това днес), до това, че не е докрай честен и си позволява да манипулира публиката чрез подбор на интервютата, без да дава реална представа за различните мнения. Може би и затова очакванията към него са много повече приличащи на изискванията към журналистиката – да се стреми към достоверност и актуалност.

Театърът на Неда Соколовска Студио Vox Populi съществува малко повече от година, но придоби епидемична популярност, поради различността си, откровеността си и най-вече поради добронамереното ровене в тежки теми като положението на инвалидите у нас, майчинството, има ли автентичен фолклор и др. Театърът на Неда Соколовска, реализиран в поредица от три спектакъла в Червената къща – „Невидими 1“, „Яце форкаш“ и „Майките“, се приближива до нашия реален и локален контекст най-близко от всичко останало правено до сега у нас, като тотално се дистанцира от традиционните конвенции за театър. Това е театър, окопан в днешния ден и точно затова динамично променящ своите актуални теми. Последните спектакли (Protest.mp3) касаят февруарските и юнски протести със цялата динамика и обрати в позициите и отношението към тях.

Не е учудващо, че точно Неда Соколовска не се притеснява да попита защо например директорите на държавните ни театри се държат като еднолични господари, на какъв принцип се избират режисьорите, които да поставят в тези театри, защо родният театър се е откъснал до такава степен от заобикалящата ни действителност, че се е превърнал в балон, отпътувал извън реалността, изобщо защо родният театър е все по-бутафорен и декоративен. И мен ме вълнуват тези въпроси.

"Яце форкаш"
Само през тази година Студио Vox Populi получи ИКАР за драматургия („Яце форкаш”), който бе последван от номинации за АСКЕЕР 2013 за „Майките“ в най-оспорваните категории за режисура и най-добър спектакъл, заедно с режисьорите Иван Добчев и Маргарита Младенова („Медея – майка ми”) и актьора Ивайло Христов („Търси се стар клоун“).





Неда Соколовска завършва актьорско майсторство в НАТФИЗ в класа на проф. Здравко Митков. За шест месеца е актриса в Плевен, където попада след като се отказва от workshop в Германия по покана на реж. Явор Гърдев и то в името на щатната работа, нали за това мечтаела всяка актриса. Грешка, която я довежда до решението да учи режисура във Финландия. Приемат само двама от 140 кандидатстващи, като тя е единственият приет чужденец. Пред тях се мотивира с това, че иска да се отърве от авторитарния модел на работа с актьори, насаждан в нашата театрална образователна система. Там прекарва четири години, предимно в практика, съпътствана от куриози. По време на първия й спектакъл там финландските актьори, които репетират с нея, отказват даже да седнат на една маса с нея, защото не разбирали какво прави и била властна, вероятно като остатък от соц системата.

НЕДА СОКОЛОВСКА: Изведнъж се освободих от всякакво желание да контролирам средата и реших, че основаната ми цел е да забавлявам актьорите и да ги карам да се чувстват добре от това, което правят.

Междувременно се връща в България и прави първата от четирите стаи в „Четири стаи” в Театър „София” (2009), поставя и една финска пиеса, която превежда, после се връща във Финландия, среща Ееро, оженват се, много пътуват, връщат се тук, става асистентка на Здравко Митков за кратко, пак заминават във Финландия, ражда сина си 2011 и след два месеца се завръща в България и прави Студио Vox Populi - проект, придружен с манифест, програма, много добър сайт и разбира се много ентусиазъм.

Откакто е взето интервюто Студиото на Неда Соколовска реализира спектакъла „Невидими 2. Фу“ и лекция за дейността на Студиото в рамките на проведените в Червената къща публични лекции „NEДРАма“. Според Неда Соколовска самият жанр изисква по-активна и динамична работа, за да се придържа към актуалните теми. До пускането на броя вече 24-ти ден има протести.

В градината на Неда сме заедно с Ееро. Разговаряме дълго. Публикувам по-голямата част от разговора, заради идеите, вярата и ентусиазма на Неда Соколовска.

Казваш, че си решила завинаги да приключиш с държавния театър, защо?

Когато се върнах в България опитах да предложа мой проект в „Младежки театър”. Бях превела една пиеса и я предложих, но започнаха да се държат с мен..., предполагам по редовния начин. Не можах да го понеса това нещо - арогантно, фамилиарно, отвратително. Имах уговорена среща с Петър Кауков (зам. директор – б. р.), бивш студент на Здравко Митков и прецених, че с него ще е по-лесно, защото директорът (Влади Люцканов –б. р.) директно ми затваряше телефона и даже ми се скара, че се обаждам. Заместник-директорът ме прие с думите – „Бързо, бързо, че трябва едни американци тука да посрещна на летището, казвай бързо.” И аз набързо се опитвах да си представя проекта, даже не седнах, а през това време Кауков си изрязваше собствената снимка от един лист. Дадох му много притеснено две пиеси и той обеща до месец и нещо да ги прочете, да каже какво мисли. Минаха пет месеца, аз го подсетих, той нещо изръмжа. Минаха още два месеца и аз направих Vox Populi. Когато започнаха репетициите на първото представление му написах e-mail, ако може да ми върне пиесите и да ги остави на пропуска, за да приключим. Тогава взех това решение, че просто приключвам с държавния театър, докато не се променят взаимоотношенията. Защото няма ясен регламент за това как един директор на театър да се държи с режисьор, който отива да предлага, на какъв принцип се избират режисьорите, които поставят? Трябва ли да имаш лични отношения с директора, за да ти се даде професионален шанс? И най-вече кое дава основание за нецивилизования и фамилиарен тон в диалога с един добре квалифициран, макар и млад театрален режисьор? Чудно ми е - не могат ли да разберат нашите театрални „управляващи“, че по този начин обиждат собствените си деца - защото младите сме носители на техния собствен артистичен ген, и един ден от нас ще зависи неговото оцеляване и продължение. Тъжна работа.

Първо на какъв принцип се избират директорите на театри и до колко те са компетентни?

Нещата са взаимосвързани. Не можеш да бъдеш едноличен господар на една институция, която е театрална.

Театралната ни йерархия всъщност е отражения на обществената.

Това са някакви хора от дълбокия соц, които въобще не трябва да... некомпетентни хора.

Какво стои зад името Vox Populi?

Зад името Vox Populi стои Елена Панова, която в един ден от последния месец на 2011 каза с плътен глас „Недо, отивам да пуша една цигара, и ще го измисля.” и след 5 минути отвори вратата и каза: „Измислих го.“ Елена е съосновател на Vox Populi, но за съжаление се оттегли още в началото. От нея остана името, прекрасния манифест и горчивото съжаление, че не можахме да продължим съвместната си работа.

Кажи ми с твои думи какво е вербатим театъра?

Вербатим жанрът е дословно представление, чийто драматургичен текст е базиран върху реални документи, интервюта с хора. Основно това са интервюта, но могат да бъдат с всякакъв тип статистики, проучвания, документи, протоколи, които са истински. Обаче „вербатим” може да бъде и пиеса, ако въз основа на тези интервюта се напише и може да се играе от различни актьори в различни театри. Това е вербатим пиеса, но техниката не е вербатим.

Каква е разликата тогава с документалния театър?

Разликата е, че няма авторски текст. Ето, например Иван Добчев направи „Медея – майка ми”, в чиято основа има интервюта с жени, но след това върху тези интервюта първо е писал Стефан Иванов, след това Добчев допълнително е вкарал някакви неща и тогава това се превръща в авторски текст. При вербатима отсъства всякаква форма на авторство в писането на текста, всичко трябва да бъде монтаж, композиция.

Има и вербатим автори обаче.

Предполагам, че все пак един автор, който прави такъв тип драматургия върху колажите, които създава композиционно, пак се нарича автор. Но терминът е гъвкав и не подлежи на ясна дефиниция. Вербатим техниката е ясна - тя е това, което правим със слушането от слушалките, актьорска техника, която актьорът предава в реално време гласовете, които чува. (по време на спектакъла актьорите дословно повтарят автентичните интервюта, които чуват от слушалките си – б.р.)

"Невидими 1"
Каква е причината да се обърнеш към тази техника?

Започнах с вербатим техниката като един експеримент. Изучавайки документалния театър попаднах на един англичанин и неговия сайт „Recorded delivery” и видях, че работи на този принцип. След което си купих една пиеса на Alecky Blythe- една актриса, която пише вербатим пиеси. Ето ти пример за авторство, но в нейната пиеса са запазени думите точно така както са в интервютата. Всъщност тя две години ходи в публичен дом и прави интервюта. После ги организира в пиеса и в нейните спектакли също се използва тази техника със слушалките. Тогава ми стана ясно, че нямам желание моите неща да ги превръщам в пиеси, а по-скоро ме интересува това в ухото дали може да проработи в нашите театрални представи. И така пробвахме „Невидими”. Направих кастинг, дойдоха всякакви хора, не много актьори, доста студенти и двама непрофесионални актьори, с които направихме „Невидими 1”. Направихме го без една стотинка. Говорихме с Червената къща, което беше най-решаващият момент дали ще съществува Vox Populi, защото те поемаха голям риск, а аз не исках да ги заблудя, въпреки че преди това година и половина проучвах и изследвах политическия театър. Така Червената къща стана първото място, където се случи вербатим театър.

Впечатли ме, че дръзваш да влезеш в едни полета като политическия театър, които ги няма в българския театър. Вербатим театърът може да бъде наречен и социален, но в крайна сметка всеки социален проблем е и политически, щом няма воля да бъде решен. Каква ти е мотивацията да поставяш политически театър сега и тук?

Причините са две – обективна и субективна. Обективната е, че виждам, че нашият театър – родният, до такава степен вече се е откъснал от заобикалящата ни действителност и въобще от болезнените проблеми на днешния ден, като пропастта вече е толкова голяма, че всъщност хората не се припознават и не припознават почти нищо от проблемите на техния живот от това, което гледат на сцената. Получава се нещо като приспивателно хапче. Ти отиваш на театър, за да вземеш едно хапче, което да те накара да се изолираш от ужасния свят, в който живеем. А това изобщо не е така, защото светът, в който живеем, изобщо не е толкова ужасен. Проблемите, които имаме, ги имат много хора на много места по света. Но аз имам една дълбока убеденост, че това, което ние наричаме „естетично” в театъра, тази изкуствено създадена театрална естетика, тази представа за това какво е красиво и какво може да се сложи на сцената – било то обект, човек, дума или тема, е нереална - това е една бутафорна представа, създадена от някого. Всяко нещо в определена своя форма и в съчетание с друг предмет, в подходяща композиция, всеки обект от нашата действителност може да има театрален вид. Във Финландия има представления, в които има само една бутилка минерална вода или пластмасови столове на сцената, които не са красиви, не са естетични, не са пипнати, нямат декоративна стойност. Обаче имат страхотно умно предназначение и в съчетанието по между си създават нови смисли, т.е. излизат от чисто битовия си контекст и се превръщат в знак на нещо друго. Това беше обективната причина. Видях, че има нужда от някакво обръщане към истината, към реалния живот.

"Майките"
Като зрител на „Майките” прочетох за вербатим театъра, в който има единство на театър и журналистика, като комбинира по някакъв начин и двете, т.е. темите на нашето ежедневие, които са и вестникарски заглавия, и техният коментар. Очаква ли се от този вербатим театър да излезе и отвъд театъра? Т.е има ли цел извън чисто театралното да продължава да обговаря проблемите? Знаем за връзката му с агитпропа и пропагандния театър, за „герила тиътър” (бунтовнически театър) и прочие, които имат някаква обща спойка с вербатим театъра, защото поставят реален проблем или тема от настоящето. Може ли да се предполага, че тази тема може да излезе и извън сцената?

Мисля си за това каква е разликата между вербатим и агитпропа. При агитпропа театърът е в някаква вторична и подчинена функция. Използва се театралната сцена, за да се изрази лозунг, идея, която идва отвън, за да се изрече от друг или по-голяма сила като театъра, например. Докато във вербатим театъра присъства първичното. Той е увеличително стъкло и през него минават едни по-малки теми, а не големият лозунг, който ще бъде изречен на малката сцена. Това са тихите гласове, които просто ще преминат през лупата на сцената, за да могат да се увеличат и да стигнат до хората. И трите спектакъла са с монологични текстове, те са извлек от много по-голям словесен материал и този извлек, този концентрат, който аз съм направила и орязала, разбира се е подчинен на необходимост, която вече сме имали по време на репетиция.

Ето, обаче тук се появява авторство? Казваш, че няма автор, няма авторитет, но този, който прави монтажа...

Да, но можеш ли да кажеш за един монтажист в киното, че е автор? Не съвсем, защото той орязва кадъра или ги съпоставя, така както голямата идея за цялото ще предпостави. Това не е точно твоето лично желание да бъде така, а необходимостта на самата композиция. Примерно, когато чуем голямата изповед на една жена, става ясно каква е темата, която преминава, кое е важното. Например в „Майките” тя е професор по неонатология, но това е една жена, която нито е отделила време на детето си, нито е била до майка си, докато е умирала. Всъщност това е един човек, който е жертвал целия си живот, своето майчинство и това да бъде дъщеря в името на това да се грижи за чужди деца. И веднага разбираш коя е темата, а тя ни говори два часа и 40 минути, но това изплува като каймака на млякото. И го изрязваш и знаеш, че работиш само с това.

Как си избираш темите?

Напълно случайно. Темата за хората с увреждания ми се стори, че е социално много важна („Невидими 1”). Тогава бях млада майка и с една количка се опитвах да се преборя с бордюри и изведнъж си дадох сметка, че няма хора с инвалидни колички по улиците. Във Финландия е пълно, навсякъде щъкат като бръмбари. Там хората са навън, а тук ги няма. Оказа се, че 12% от нацията е с доказана инвалидност – 800 хиляди. Да, има всякакви случаи, но процентът е чудовищен. И тогава решихме първото представление да е такова, за да можем да заявим от самото начало основната посока, в която ще се движим. Това, което ни интересува, е изкуството със социален ангажимент. Но при второто представление исках да излезем от това, защото можехме да направим „Невидими 2” – представление например за шизофрениците, което предстои да се случи след година и половина, но имаше опасност да влезем в тесни коловози. И затова реших да отидем във фолклора, да видим какво се случва с автентичния фолклор. Но това представление („Яце форкаш”- б.р.) се оказа също социално.

"Яце форкаш"
В едно твое интервю споделяш как си отишла да търсиш автентичния фолклор, а си заварила едни отрудени хора, носители на културата на ТКЗС-то, и за това разминаване с романтичната представа за родопското село.

Да, заварихме едни огрухани хора, текезесари, които са на 60 години, а изглеждат на 90. Безкрайно добри и отрудени хора, но изобщо не са носители на този митологичен епос, който си представях, че ще ни посрещне там, тази поетика... Те не пеят там. Един човек ми каза: „Какво да пеем, имаме си радио, то ни свири... Има телевизия, за какво да пея?” И когато го попитах: „Каква ви е връзката с планината?” - ти представяш ли си ние какви сме (смях), ние от града ходим да ги питаме каква им е връзката с планината, какво е за тях планината. И те гледат, гледат – „Прохладно!” - казва той. А човекът много искаше да измисли нещо поетично. В един момент виждаш, че там връзката е много по-различна, отколкото ние си я представяме. То не е на възхищение, на осъзнатата близост и връзка с планината и земята, а всъщност това е тази невъзможност да живеят на друго място. Те не могат да се махнат оттам. Една от бабите ми каза: „Където си изникнал, там ще заникнеш!” Така е и всичко при тях. Това са такива бетонни истини, непоклатими неща, които те никога не подлагат на съмнения. За второто представление „Яце форкаш” отидохме да издирваме автентичния фолклор, какъвто ние си го представяхме, и се оказа, че него го няма. Има шепа възрастни хора, оставени от децата си, които са в чужбина. И така стана представление за изоставените възрастни хора по селата, а не само за фолклора по селата.

Тръгвате от една тема, а тя изниква друга.

Изниква сама. Имаме едно място, от което тръгваме - репетициите, проучването около него. Но винаги има някакъв завой, който ни извежда на малко по-различно място. Това е най-хубавото при вербатима понеже нямаш пиеса, нямаш написано, което да ти казва това или това... Това е процес, в който никога не си сигурен, къде ще те изведе и ако имаш доверие на екипа и на способността си да се ориентираш добре, на интуицията си, тогава се получава страшно интересно, точно заради това, че не си ги намислил предварително. Така стана и с „Майките”. Цялото представление си обърна хода, когато Мила (актрисата Мила Банчева) пометна и отиде в болницата, където направи интервюто с Боряна, която е преживяла страшни неща. Между другото репетициите са много вълнуващи – ние плачем на всички тези истории.

"Майките"
Какъв беше процесът при „Майките”?

При „Майките” нямаше кастинг, защото трябваше да са актриси, които да са родили сравнително наскоро. Събрахме се и започнахме да правим интервюта. Дадох им въпросник и понеже всяка жена може да бъде интервюирана, Лина (актрисата Лина Златева) интервюира майка си. Направихме интервюта от всякакви майки - активистки, за екологично раждане, йоги, акушерки, бременни, всичко което ни попадне. Междувременно до седмица преди премиерата репетициите бяха невербални - работихме само ситуации, а половината от репетиционното време беше с хореографката Николина Тодорова. Имахме много ограничено време за репетиции, заради това, че всички сме майки и не може да отсъстваме дълго. Така че имахме два часа за хореографката и два часа за репетиция. Но първо почвахме с този тренинг, за който ти казах.

Какво представлява този тренинг?

Има две територии, до които имат достъп само актьорите на VOX POPULI - това са записите на живите гласове и тренинг програмата. Върху тях стъпваме и растем, затова ги смятаме за неприкосновени и ги пазим грижливо. В тях няма някакъв таен ключ или нещо извънредно специално - става въпрос за елементарна професионална хигиена и етика.

Заедно ли избирахте каква част от интервютата да остават?

Не, само аз. Те правеха въпросния невербален материал, а аз стоях отстрани и ги наблюдавах, за да видя какви са, да ги разбера. Защото във вербатим е много важно актьорът да се представи такъв какъвто е той като човек и нещата да се напаснат към неговата чувствителност и индивидуалност, а не той да влиза в кожата на някакъв персонаж. Обратен е процесът – персонажът се създава върху неговия характер.

Те слушат интервюто и го възпроизвеждат на сцената така както го чуват, в което се предполага някаква спонтанност. Но след като се играе много пъти и много пъти слушат това интервю, няма ли опасност актьорската природа да надделее?

Не. И знаеш ли защо? Защото не си чуваш собствения глас. Ако не си чуваш собствения глас, нямаш контрол върху него. Чуват само гласа на човека (записа от интервюто – б.р.) и говорят върху него, и това е безумното всъщност на тази техника. Намирам я за мъчителна, за изискваща огромна саможертва, защото нямаш тези познати механизми на възпроизвеждане.

Казваш, че вербатим е социално ангажиран театър, очакваш ли твой спектакъл да произведе дебати?

Това е най-важното, което трябваше да ти кажа. Отплеснах се. Форматът, който създадохме в началото, е документално представление с дебати. Първоначалната идея беше всяко представление да се играе по десет пъти като след първото и десетото да има дебат. В дебата се поставя проблем, който е идентифициран по време на репетиции, но не бива да е театрален, а обществен. Например в „Невидими 1” проблемът беше защо е недостъпно метрото при Софийския университет и какво може да се направи то да стане достъпно за инвалидите? Искахме да извикаме кметицата и да събудим с това представление някакво движение по този въпрос. В „Яце форкаш” темата беше какво се случва с фолклорните архиви, които са в радиото и в БАН? Дигитализирани ли са? Имат ли хората достъп до тях и ако не, защо нямат и какво се прави за дигитализацията и свободния достъп до тях, защото те не са ничии? За „Майките” идеята беше да повдигнем въпроса за порочните родилни практики, какво се случва в болниците, защо отношението към родилките е такова и какво може да се направи, за да се промени.

До къде може да стигне смелостта ви? Вербатим театърът има за цел освен да поставя социални теми, да произвежда дебати, които да водят даже до някакви промени в законодателството, защото това съществува в известните примери за вербатим театъра.

Аз искам много и сигурно ще го направим. Трябва ни малко организационно време. Но ми се иска след абсолютно всяко представление да има едни генерални дебати, на които да са поканени експерти от съответните области, дали етнолози, фолклористи, както беше за "Яце форкаш", акушерки при „Майките”. Сега при китайците ще помолим да дойдат хора...

Какви китайци?

Следващото представление е за китайската общност в България – "Невидими 2." Но там ще поканим китаисти, хора, свързани с китайската култура.

Сещам се за една полска пиеса, която преведоха през 2008-ма ("Двама нещастни румънци, които говорят полски" от Дорота Масловска , антология „Съвременна полска драма”), в която много откровено се поставяше проблема с циганите. Дадох си сметка, че в българския театър никой не би я поставил, поради това, че не е политически коректна. Никой не поставя темата за циганите в театъра, но откровено и с негативите, които може да произведе. Питам се ти в следващите си проекти докъде би стигнала със смелостта да поставиш действителни и жестоко актуални въпроси, чрез които театърът да създаде даже не дебати, а да накара публиката например да бъде наполовина съгласна или наполовина несъгласна. Докъде може да се стигне с тази техника?

Ако говорим за практическото...

Не, говоря за смелостта да се постави например темата за циганите напълно откровено.

Абсолютно, разбира се. Обаче движението е в такава посока да тръгваме от по-малки безопасни и локални теми, не казвам маловажни, но такива, които са в т.нар. „сива зона” – безопасна, по-безконфликтна зона. Защото, когато правим представление за инвалидите, е ясно кой е крив и кой е прав, и не могат да се проведат големи дебати. Кой ще излезе да каже: „Много ни е даже добре с тези бордюри, те инвалидите са си виновни”?. Както и при „Яце форкаш” - никой няма да дойде да каже: „Всъщност нашият фолклор си е много добре и тези хора изобщо не са самотни.” „Майките” очевидно е първото представление, което създаде поле за противоречия, защото акушарката може да каже: „Вие не разбирате, ние правим нещата както трябва.” А привърженичките на естественото раждане да кажат: „Не, не трябва да става по този начин.” Но това пак е в „сивата зона”. Обаче оттук нататък взимаме нов курс и може би за „китайците” ще бъде такова представление, с което ще разбутаме... Има неща, които са много неизвестни за тях и нямам намерение да си премълчавам. Ще правим и една „трибунална драма”, но не искам още да разказвам за темата. Това е пак вербатим, доколкото използва тази техника, но тук проследяваме един съдебен процес „от-до”. И това е първият категорично политически ход на VOX POPULI, при това краен. Това ще бъде тази година след представлението за китайската общност. Не се опитвай да ме разпитваш, няма да ти кажа и по-добре да не ти казвам. Към това представление и тази тема се стремя още от създаването на VOX POPULI. Всяко друго представление е било стъпало към него. За мен този пети спектакъл е най-важният от гледна точка на това, че ще бъде политически театър в най-критичния му, в най-дръзкия му и безкомпромисен облик. Влязохме в партньорство с Българския Хелзинки комитет. Не можеш да се сетиш и не се опитвай. Темата не засяга групи от хора, но е нещо, което няма как да се сетиш. Това е единичен случай, не се говори за него и много хора не го знаят.
"Невидими 1"

Вербатим може да бъде наречен и политически театър, след като едно общество отказва да разреши дадени социални проблеми. Но политическият театър по света, без да конкретизирам, е много често обвързван с левите идеи.

А, да.

Опитвам се да съм коректна и затова питам така внимателно. Мислила ли си, че би могло и теб да те тълкуват в тази посока и изобщо този театър да бъде определян като „ляв”? Видях твои снимки с портрет на Че Гевара.

Мисля, че театърът, изкуството като такова, винаги е клоняло повече към лявото, отколкото към дясното. Има такава вероятност човек да бъде нарочен в леви убеждения, но аз бих ги нарекла „по-хуманистични идеи”. Тук идеята е, че всичко, което е добре за човека, е важно и трябва да бъде подкрепено. Всяко нещо, което е вредно за човека и идва от някаква липса на равновесие между човека и обществото, човека и институцията, човека и държавата, тогава се получава съвсем естествено... Да, това всъщност са леви идеи – слабият срещу силния. Винаги в една такава примитивна и базисна несправедливост човек отива в позицията да подкрепя слабото. И това е идеята на VOX POPULI, че това са гласове и разкази на хора, които няма как да чуем и никога сигурно не бихме ги чули, ако някой не се осмели, не се наеме да ги изрече със силен глас. Без обаче да ги използва с някаква манипулативна цел, някаква спекула. И когато ти ме попита защо избрахме вербатим техниката, това е отговорът на този въпрос. Мисля, че за да правиш документален театър трябва най-вече да имаш етичност, която е много важна и с нея не може да се прави компромис. Всичко трябва да е чисто, прашинка да не пада върху нея. Т.е.

не мога да взема разказа на една жена и да го изменя. Не може! Това е нейният живот, това са нейните въздишки, нейните паузи. Зад всяка дума, която тя изрича, стои един цял живот. Етичният кодекс за мен повелява да излезе точно такова каквото е и в услуга на тази жена, с обич към нея.

Докато се информирах за вербатим театъра ми се набиваше една дума - „истина”, освен желанието за достоверност и дословност (verbatim – дословен от лат. ез.). За мен понятието „истина” е малко... т.е. как се постига истината? Защото най-важното за вербатим театъра било да се стреми към истината.

Когато покажеш различни гледни точки и там, където те се пресичат, в точно тази пресечна точка е обективната истина. Но не съм сигурна до каква степен търсим обективната истина и до колко се задоволяваме с предлагането на субективния разказ, на позицията на отделните хора. Защото позицията на хората е по-интересна от това всъщност как стоят нещата. Какво значение има как стоят нещата? Истината е променлива. Днес едно нещо е истина, утре може да не е, но това как хората изживяват нещо, как виждат даден проблем...

Ще ти задам въпрос, на който имам отговор, но ми е интересен твоя. Как си обясняваш този феномен, че в България няма политически театър?

Както си обяснявам феномена, че в България хората принципно не протестират с изключение на този инцидентен протест през зимата. Хората не изразяват недоволство и ги е страх да критикуват. (интервюто е взето май месец 2013 г.)

Мислиш, че това е проблем на обществото?

От една страна да, от друга това е и нашият манталитет. Ние много се притесняваме да критикуваме, защото ни е страх да не си навредим. Има цяла една историческа предпоставка за това. Доносниците, хората, които са били подслушвани, хората, които са били критични към властта - какво се случва после с тях? Това е един постсоциалистически ефект. Другото е, че театърът в България до такава степен се откъсна от реалността, че се е обособил в един балон и е отпътувал на някъде, и не се и сеща, че има и такъв вариант.

Критиката към вербатим театърът е, че по принцип театърът е изкуство, фикция. Тук стои проблемът между фикция и реалност. Например реалити формата, стремейки се да ни покаже животът такъв какъвто е, може да бъде коментиран като форма на документалност, но и изместване на реалността. Къде е границата между вербатим и риалити?

Ще ти кажа в кой момент точно се превръща театърът в изкуство и става фикция – в момента, в който актьор изрича тези думи. В риалити формата човекът ще излезе и сам ще си каже проблема на сцената, даже не му трябва и сцена, ако използваме театралната форма да има публика и да има хора, на които нещо им се е случило. „Rimini Protokol” е германска формация, най-активната в момента политическа театрална формация. Те, например, събират 100 души – правят представителна извадка от всякакви хора – африканец, азиатец, такъв - онакъв и ги поставят всичките на сцената. И всички тези хора казват какво мислят по даден въпрос, танцуват заедно, правят някакви неща. Но това са самите хора, не са актьори. А механизмът при нас е, че вече има представител, високоговорител на някакъв глас, идея, история и така излизаме от реалитито.

"Майките"
Впечатлих се от спектакъла „Майките” и даже си мислих колко навреме се появи и слава Богу в реалността, в която сме в момента – цензурата, медийната реалност, бутафорията в театъра и тази преекспонирана и изместена реалност от риалити форматите. Та този театър ми се стори като връщане към реалността, към това, което липсва в момента.

Ние даже като създадохме Vox Populi и търсихме някакво европейско субсидиране, пишехме проекти, и за да влезем в техните приоритети, развихме проекто-продължение за създаване на една нова медия. Всъщност нарекохме тази организация за документален театър Vox Populi създаване на „нова медия”, като описахме какво лошо се е случило със старите медии и каква е необходимостта от създаване на нова медия. А именно това, че те са загубили обективност и не комуникират с индивида, а представят позиции на големи групи от хора, на институции, но връзката с човека, с индивида по някакъв начин е прекъсната. И аз вярвам в това, че създаваме нова медия, защото когато правим вербатим театър покрай него има много други съпровождащи дейности. Правим невидим театър, акции по улиците. Невидимият театър - това е малка театрална форма. Инсценира се малка ситуация на публично място, която не се разкрива, че е инсценирана и се разчита на реакцията на хората и по какъв начин те ще се отнесат към дадената ситуация. Примерно, когато направихме „Невидимите” взехме една инвалидна количка. Деница Петкова (актриса от спектакъла) седна в нея, а Йонко Димитров (актьор от спектакъла) я буташе. Решихме да преминем през невъзможните за преминаване, но създадени с тази цел релси, сложени на подлеза на голямото метро, където наклона е 40 градуса. Йонко превеждаше Деница надолу и нагоре, почти с риск за живота й. Защото, ако тръгнеше да се прекатурва тази количка, трябваше някак веднага да избяга от нея. Беше доста екстремно. Нашето желание беше да видим дали някой от хората ще има инстинкт, рефлекс да й помогне и да проверим каква е нагласата.

И как реагираха хората?

Реакцията на хората беше показателна за това, че няма проблем в нагласата на обществото към хората с увреждания - неприемане, дискриминация или някакви средновековни там страхове. По-скоро имаше индиферентност и нежелание за поемане на отговорност. От друга страна имаше и искрено желание да помогнат - имаше хора, които буквално носеха количката с Деница нагоре-надолу по стълбите. Но каквото и да е било отношението, целта на акцията беше да насочи вниманието на тази инцидентна, статистическа публика към конфликтното положение, а именно - релсите за инвалидни колички и техният наклон са подигравка и опасност за човека в количка - следователно за човека, който й/му асистира, следователно за онзи, който става случаен свидетел, следователно подигравка и опасност за цялата общност.

Документирахте ли го?

Документирано е да, снимано е. Искахме да проверим каква е нагласата към човека с количката и неговия проблем. И другото, което искахме, е да накараме хората да забележат този абсурд, защото ако те спрат за малко и видят това нещо, което се случва... Единствената реакция, която един нормален човек може да изпита, е възмущение, а възмущението вече е един стимул за поемане на гражданска отговорност. Защото, когато се възмутиш и това възмущение нарасне, това може да стане сила, двигател на промени, а тази промяна е категорично необходима в този случай.
"Невидими 1"

Само с „Невидимите” ли правихте подобни акции?

С „Яце форкаш” искахме да видим по какъв начин диалектът се вписва в градската среда. Искахме да пуснем един актьор, облечен с родопските дрехи, с полу-носия и да си купи билетче, например, да си купи вестник или да влезе в банката... И тук ни беше интересно какво ще е отношението на служители на институции и учреждения, както и на хора, на които работата им е свързана с услугите. Дали този човек ще бъде обект на присмех? Или пък хората изведнъж ще си кажат: „Ей, верно има и такива хора, които живеят там горе по баирите, малцина са, но ги има.” И ние трябва да знаем, че не сме единствените, които населяват тази земя.

Тези акции не отиват ли повече към естетиката на пърформанса?

Да, но то си има такъв жанр. Аугусто Боал, който най-много се занимава с това, създава т.нар. театър на потиснатите (“theatre of the Oppressed” - б.р.)– театърът на невидимите, създаден от този бразилец през 60-те, както и на форум-театъра. Така че това е една такава дейност, която е придружаваща, и го правим отвреме навреме. Също така искахме да направим комикс, който да съпровожда представленията. По всяка тема на дадения спектакъл да има печатно издание. В него може да има извадки от спектакъла, да бъде като един дневник на този спектакъл, на хората, които сме срещнали, на интересните истории, които сме чули. Защото много често не всичко успява да влезе в спектакъла. Това е един приятен и нестандартен начин да бъдат поднесени тези истории. Комикс форматът е много непопулярен у нас.

До колко тези текстове, могат да бъдат наречени драматургия? Може ли да бъде издадена?

Не. Имаме такъв правилник, във връзка именно с тази етичност, че все пак това са разкази на хора и нищо не трябва да излиза извън този глас (запис – б.р.), защото когато бъде свален на хартия, вече преминава в друго измерение и може да стана нечия друга собственост, разбираш ли? Много страня от това нещо. Искам да си останат аудио файлове и не бива да съществуват под друга форма. Не бива да бъдат чути от никой друг освен от хората, които ги слушат, за да ги кажат на сцена. Това е етичният кодекс.

Как публиката възприе срещата с тези спектакли, този нов театрален формат, за който те не са подготвени?

Моят формат предполага създаване на нов тип публика. И ако ме попиташ с какво този нов тип публика е различен от другия, смятам, че първо това трябва да са хора, които... Хм, хората, които веднъж се запознаят с вербатима, поне по моите наблюдения, винаги е било така и като гледат един от нашите спектакли после гледат и другите спектакли. Т.е. разбират, че ние им предлагаме кодове, които следваме, и които предполагат някаква последователност и продължителност. Чувстват се като зрители на някакъв сериал. И затова беше съвсем съзнателно това решение да правим повече представления на година, защото първо нашият репетиционен процес е много по-кратък от традиционния, понеже не работим с текст и няма нужда от наизустяване на текст, а и другото е, че темите трябва да бъдат актуални и да улавяме темите на момента. Имаме едно недоносено представление, което вече играем „Protest.mp3” – направихме го между другото и сега на 7 май ще го играем отново. Направих workshop и с хората от него направихме интервюта с протестиращите през зимата. Това е един вербатим анализ на протеста през февруари. Страхотно интересни неща. Показахме го веднъж, но беше в груб и недовършен вариант.

Акуратни ли сте да покажете всички страни?

Показваме всякакви страни. В края на краищата това, което излезе, пресечната точка на истината, която се образува, беше, че хората са безкрайно объркани като малки деца и не можеш да обвиниш това малко дете защо не знае къде иска да отиде. Това са хората, които искат да отидат някъде, но са се оплели в някаква паяжина и не могат да се измъкнат от нея.

Тук аз ще съм контра. Ще го изгледам, но вероятно ще кажа:  „Е, не, не е така!

Може. (смях)

Това беше официалната версия на ГЕРБ, че протестиращите, видите ли, не знаели защо протестират.

Хората знаят и даже това се изрича в монолозите. Казват: ”Ние знаем за какво протестираме – за по-добър живот, ние искаме да живеем по-добре, искаме по-ниски сметки за парно...” Но имаше хора, които казваха: „Мен не ме интересуват тези протести, аз се чувствам добре”- и техният глас също трябва да бъде чут. Интересен е особено финалът - това представление е една пиратка, която хвърляме.

Има ли публика, която не може да възприеме този театър?

Не, след като са дошли, това означава, че те знаят какво ще гледат. Такива случайни хора, които гледат програмата и си казват – „А, „Невидими”, хм, звучи интересно ще отида да го гледам”- Не, няма такова нещо. Това са хора, които вече са чули за него, но все повече идват и други хора... Ето, например, най-любимото ми представление беше, когато с автобус дойдоха 14 помакини на „Яце форкаш”, предимно жени с малки помачета и със забрадчиците... Някак си са разбрали за представлението и дойдоха тези хора. Бяхме толкова щастливи. Актьорите като запяха онази родопската песен на сцената и като им стана едно хубаво на тези хора. И тогава ми потекоха сълзи, мислейки си, че никога не е имало представление или нещо, което да се покаже, и което тези хора да го отнесат за себе си и да се загордеят, че нещо от техния живот е представено с такава любов. Разбираш ли какво имам предвид? Да се разпознаят вътре, нещо от техния си живот. Знаеш, че те имат един доста по-различен начин на живот, вяра и т.н. Но това беше най-готиното представление.

Как възприемаш вниманието към спектаклите от страна на театралните награди?

Плаши ме честно казано малко. Радва ме, няма как да отрека и то с това, че някакви усилия, които са били много искрени, действителни, са били възнаградени. От друга страна ме плаши с отговорността, която носят със себе си и това, че в един момент ще има много очи, които ще се отправят към нас. Ще започнат да се поставят и нов тип изисквания, за които ние трябва да помислим дали да се съобразим с тях, дали да продължим...

Какво имаш предвид "изисквания"?

Че ще бъде малко ограничена свободата...

Свободата на какво?

Свободата на словото ни, и че може би няма да бъде толкова лесно да хванем, която си искаме тема и да я дисекцираме, и да си знаем, че си имаме едни неща, и си ги правим, и си имаме нашата малка публика. Всъщност към нас нямаше отправено голямо критично очакващо око. А когато такова има, в един момент човек започва да си създава собствени задръжки. От това най-много се опасявам - да не излезем от нашите релси и да не започнем да ставаме конформисти. И понеже се опасявам от това, съм сигурна, че това няма да стане, защото няма да го позволя. (смях) Но знам, че това е реален страх, защото се е случвало на други хора.

Склонна ли си да поставиш тема, в която имаш категорично мнение и то не е популярно, и готова ли си да се изправиш чрез спектакъл в подкрепа на твоето мнение?

Моето мнение няма никакво значение, когато правя тези неща, и това е било голямото изпитание например в „Майките”. Защото там имах толкова крайно мнение. Аз съм за екологичното отглеждане на децата, затова да не се слагат памперси, да се ражда естествено, без упойка, това е моята лична позиция. Обаче трябваше със симпатия и обич да покажа например и монолога на жената, която казва: „Секциото е най-хубавото нещо. Режат те, махат ти го, всичко става под час. Отиваш в пет, в осем си готов.” Този глас трябва да има също толкова право да звучи.

Стремя се към това да те провокирам, за да ми кажеш като ни сблъскваш с реални проблеми до колко този вербатим театър може да стигне до реални провокации. Изобщо иска ли да стигне до провокации или само до дебати?

Този въпрос хубаво го постави (дълго мълчание). Аз съм против и винаги ще бъда против преднамерената провокация, защото ако решиш да провокираш, търсиш начин да го направиш. При нас по-скоро е, ако провокацията се роди в хода на самия процес, за който вече говорихме в самото изследване, ако там се появят семената на тази провокация, ние ще ги посеем. Ако поникнат - поникнат, ако стане провокация - стане. И това е отново от етичния кодекс, защото не може нещо предварително да бъде нарочено и да бъде предварително намислено, изрежисирано, да си кажем предварително: „Ние сега искаме да направим такъв и такъв театър, да натиснем този спусък и с него да уцелим еди си коя си глава, която да се пръсне и да покапе с кръв еди кои си хора.” Не е това, защото това вече е манипулация, друг тип говорене. Цялата идея е, че ние не спекулираме с нищо, не манипулираме истината, оставяме е такава каквато е. Имаме ситуация: – една родилка оставена сама да роди вече мъртвото си дете в болничната зала („Майките”). Тук стои един въпрос дали тази ситуация да се превърне в абсолютния стожер на цялото представление и всичко останало да бъде подчинено на нея, или да оставим провокацията, която така или иначе е зададена в тази ситуация, да излезе и да излезе целият колективен образ на майката със цялата сложност на образа, и така тази тема да стигне накрая до хората. Кое от двете неща избираш? Тук изборът е такъв. Ние в този случай сме направили такъв избор. В друг случай може да направим друг, с други актьори. Да, наистина една жена е оставена сама да роди и това не е всичко, което може да се каже за майчинството, за раждането в болницата, защото освен тази жена и това, което й се случва на нея, има 50 други жени, които са имали страхотен опит в родилното. И затова, ако ти изкажеш едно нещо за истина, това означава, че автоматично игнорираш всички останали гледни точки, което е неправилно. Това е порочно. Ако моето собствено мнение или това какво мисли, който и да било от екипа, и има принципна съпротива с това, което правим, той просто напуска процеса. Ако си движен от любопитство, интерес и човешка симпатия, тогава продължаваш. Основното качество, което е нужно за един вербатим актьор е емпатията – чувството за състрадание и съпричастност към другите хора. Това или го имаш, или го нямаш. Това е както или си честен човек, или не си. Имаш ли чувство за хумор, или нямаш. Същото е и с емпатията - някой имат, някой - не. И тези хора, които притежават това чувство, са много подходящи за този тип документален театър – вербатим театър. Провокация, преднамереност - в никакъв случай. Но ако се стигне до това, аз няма да му попреча да излезе. Нямам страх или свян. Имам, както англичаните казват “guts” (черва – б.р.), куража да го направя.

В „Майките” актрисите споделят лични истории, интимни. Как ги провокираш да го направят?

Това стана на по-късен етап, на третото представление след премиера, когато направихме пълна преработка, защото нещо страдаше в спектакъла, имаше недобра композиция и липсващи звена. Това се оказаха личните истории на самите актриси. Набелязахме местата, на които ще говорят, като се стремят да не се хвърлят в някакви коренно различни неща всеки път, защото няма заучен текст. Тук има един много голям въпрос за доверието към актьора, до колко актьорът може да поеме отговорности, да бъде творец не само в актьорските си неща, но да бъде и драматург, да бъде и режисьор. Но защото те са интелигентни същества и ги оставих да преценят колко да е продължителна една сцена. Оставила съм им и тази задача, да усетят ритъма, как дишат, да знаят кога да прекъснат и те винаги го правят в най-хубавия момент. Всъщност го правят винаги по начин, по кой не бих могла и да го измисля.

Как възприемаш това, че те номинираха за текст, след като сама казваш, че нямате текст?
Бях супер изненадана, после се почувствах малко... казах си – тия хора нещо се е....т с мен. Може ли до такава степен..., защото искаха да им изпратя копие от текста и да им кажа кой е автора му. И аз им обяснявах, че нямаме авторство. От друга страна ми хареса начина, по който те искат да излязат от границата на конвенционалното разбиране за драматургичен текст и да покажат, че има и друг тип драматургия, а не само тази, която познаваме. Има и прагматична причина – единствено театроведите бяха дошли да гледат нашето представление и никой от режисьорската и актьорската гилдия не дойде. А по регламент всеки може да номинира само в неговата си категория. И затова театроведите ме номинираха в единствената категория, която могат.

На Аскерите видях човек с мегафон на лицето. По-късно разбрах, че е един отVox Populi? Каква беше тази акция?
На Аскеерите присъстваха осем души от Vox Populi, четирима от тях бяха с маски и седяха на различни места в залата. Човекът-мегафон е символ и официално лого на Vox Populi. Изборът на този образ е свързан с желанието да наблегнем: а/ на анонимността и доброволното „обезличаване“ на артиста в неговата мисия да предаде дословно и ангажирано житейския опит на друг човек, и б/ визуална метафора на „усилването“ , на придаването на важност, неотложност и категоричност на всяка изказана позиция и всеки глас, преминал през съществото на артиста. Появихме се с маски, за да покажем, че не присъстваме като индивиди, а като група, че идеята ни е по-голяма от нас, и че Vox Populi е принадлежност и принцип, а не конкретна сбирка от конкретни лица-артисти. И на последно място това беше начинът да демонстрираме отказа си да бъдем част от светската суета и показност на мероприятието.

Какъв според теб е т.нар. „театър на младите“ в момента у нас и ти част от него ли си?
Театър на младите - ами то нито е точно и само театър, нито младите са действително млади. Това понятие е от някакво друго време и не съдържа в себе си нищо друго освен опозиция и опит да се нарече всичко, излизащо от тясната конвенция на соц-театъра или тази на прекопирания театър, или от конвенцията на комерсиалния театър, с който сме въшлясали по цялата глава. Какво да ти кажа - за мен театър на младите значи нещо, колкото и “дружинна смяна„ или „радост за децата“.

Какво е следващото, което ни очаква от Vox Populi?
Следващата ни премиера се казва „Невидими № 2“. Това е вербатим представление за китайската общност в България, построено върху интервюта с китайци, живеещи у нас.