Добре дошли в моя блог!


БЛОГЪТ ЗА ТЕАТЪР съдържа над 140 рецензии, интервюта, изследвания и наблюдения свързани с театъра и хората, създаващи театър.
В изкуството критикът е единствения независим ресурс на информация. Свидетели сме на системна подмяна на критиката с откровен ПР. Всяка реклама има за цел да поддържа в нас единствено "неудържим оптимизъм". Подценяването на критичността в едно общество води до потискане на самокритичността и умението ни да се самокоригираме, но най-вече до смазването на критичния дух. А критичният дух е онзи, който помага да отстояваме индивидуалните си свободи.
Приятно четене!

четвъртък, 24 август 2006 г.

СЦЕНА ЗА ДВАМА

Какво е да разказваш Андерсен на японци или пък Гогол на белгийци. Вероятно звучи екзотично или предизвикателно, но вече 15 години Нина Димитрова и Васил Василев-Зуека пътуват и разказват своята весела, наивно-мъдра история на двама влюбени в театъра и един в друг хора. 

 
 
За мнозина този театрален дует няма нужда от представяне. Още през 1992 г. те създават своя независим театър "Кредо" и за кратко се превръщат в най-награждавания и пътуващ български театър с представлението "Шинел" по Гогол. След 13 години те създадоха своя втори проект "Каквото направи дядо, все е хубаво" по Андерсен, който от ноември 2005 г. е и на българска сцена. Премиерата е в Дания, където се чества 200 години от раждането на писателя. А проектът е отново успешен, отново пътуващ и доказващ, че там, където любовта и въображението се съчетават, не може да не се роди произведение. Да надзърташ в живота им е като да търсиш пропукване в очевидната хармония. За тях е разказвано и писано достатъчно и все пак любопитството остава - какъв е генезисът на успешния театър в България? Преди всичко се започва с убеденост, че когато човек вярва в това, което иска да направи, винаги успява. Така и се ражда името на съвместния им театър - кредо - дума, която на всички езици има едно и също значение. За подозрителния българин винаги остава капчица съмнение в успеха на другия. Как се става известен? Как се става успяващ, и то в едно изкуство, което по думите на Зуека е губещо, а за Нина - рисковано. Достатъчни ли са любовта и вярата?
Дни след завръщането им от един от най-големите театрални фестивали в Сеул и Окинава те са поразени от това колко грешна представа имаме за японците. Те са най-сърдечната и екзалтирана публика, която са срещали, а удивителното е, че всичко се прави с усмивка и радост - едно добро пожелание за българите. Зад щастието от срещите със световната публика стоят много усилия. "Шинел" се играе на девет езика - на японски, в Полша го предлагат на руски и английски, а в Швейцария, където се говорят четири езика - на английски, немски и френски - звучи като малък бизнес да превърнеш един театър в успешен. Компактна сценография (един куфар), много въображение и лингвистични усилия. Двамата са като добре разработен механизъм, дума - груба за тях, защото зад привидността на спойката откривам една задължителна характеристика на кукленика ( и двамата завършват актьорско майсторство за куклен театър) - качеството да останеш дете - и наивно, и капризно, и любящо, и спорещо...
Връщам ги в началото - някъде през 1992 г. Какво е да поставяш Гогол, в ония години, както казва Нина, в които наоколо се играеха доста пошли неща. За нея важното било да се убедят хората, че трябва да се прави разлика между съветска политика и руска култура. Първо поставят в Младежкия театър, а година след това директорът на Театър 199 Вальо Стойчев ги кани. Оттогава вече 13 години "Шинел" е на тази сцена. А после случайно по време на репетиция идва театрален селекционер, който веднага ги кани на фестивал. И така започват наградите. За една година три, от които две международни за театрално представление на Генфеста в Белгия и на Херсонеските игри в Севастопол. Може би ще се превърна в летописец на техните награди, които са 11, четири от които за актьорско майсторство. Тук Зуека се намесва, за да подчертае, че са на Нина. Разговорът започна да бълбука: "Една имаш и ти" - поправя го Нина. "Е, да де, но пък ти имаш за женска роля, а играеш мъж" - смее й се Зуека. Наистина - спомням си Нина в "Шинел", където превъплъщенията й можеха да разсмеят всеки. И отново в "Каквото направи дядо..." - под дебелия ватен бял сняг двамата със заострени ски скърцат по сцената, а Нина от алчен епископ се превръща в любвеобвилна овца, а после във всеопрощаващата бабка.
И все пак коя е най-важната им награда? И двамата са единодушни - това е участието им в Единбургския фринч фестивал през 1996 г. За незапознатите с мащабите на този фестивал само ще спомена, че за три седмици всяко лято там се стичат 170 хиляди души публика, има над 1500 заглавия, а всеки ден на 200 сцени се играят 1500 представления. Там има от мюзикли до пантомима, мега оперни продукции и хитови театрални представления. Цялата шотландска столица се превръща в сцена - по улиците, кафенетата и магазините хиляди афиши приканват публиката, която си заплаща." Бяхме необременени. Не знаехме английски и изобщо не си давахме сметка къде отиваме - споделя Зуека - иначе нямаше да сме там, защото си е страшно. "Единбург наистина те променя, събуждаш се друг. Оттук историята прилича на приказката за Пепеляшка. Те са поканени една седмица да играят всеки ден, като за два часа трябва да подредят сцената, да изиграят представлението и да си отидат. Огромна машина за театър. Първите дни едва по двайсетина човека са влизали в залата " и на нас започна да ни се чупи хатърът - спомня си Зуека - ето, никой не ни е забелязал и ще си отидем като нашия герой Акаки Акакиевич - незабелязано, като мехур във вода." На втория ден един от избраните 30 критици ги гледа и след два дни излиза малка статия (Зуека показва с пръстите едва 10 сантиметра), незначителна на пръв поглед - къс преразказ на "Шинел" и само едно изречение накрая за оценка. И всичко се променя. "Чувахме само тупур-тупур-тупур от идващите хора." Тримата мълчим. Зуека показва настръхналата си ръка и продължава: "Това е силата на критическата статия в онези, хубавите държави." Заради големия успех ги канят да останат още една седмица, а после - и за фестивала следващата година, което е прецедент. Всъщност там попадат с помощта на Ричард Демарко, който гледа тяхно представление в България. Той е един от основателите на фестивала преди повече от 50 години и смятан за откривател на таланти, между които и Тадеуш Кантор (полски театрален авангардист). "Борбата на фестивала е в звездобройството - казва Нина, - ние отидохме с една и си тръгнахме с възможните пет звезди." Така те стават първите българи, влезли в листата на единбурския топ 20 за най-добро представление. Незабравим остава и фестивалът във Вилнюс, където отново са поканени лично от директорката да останат да изиграят още веднъж представлението, тъй като Виктория Чаплин непременно иска да ги гледа, защото имат толкова общи неща. Виктория Чаплин е театрална актриса и най-талантливата от дъщерите на Чаплин според двамата. "Забавиха представлението, за да може тя да се разгримира и да дойде да ни гледа. И това наклони везните Зуека да напусне "Каналето". Трябваше да се приберем веднага или той да се откаже от шоуто." Остават на размишление в един заден двор на театър и при тях се появява един много слаб и мрачен човек, който пуши 10 минути и мълчи. След което този мрачен човек се обръща към тях и казва: "Моля ви, останете." Оказва се, че това е самият Некрошос - източният Питър Брук, а впоследствие неговите актьори им разказват, че когато гледал техния "Шинел", отишъл при тях, дълго мълчал и казал: "Видяхте ли? Само шест пръчки." Толкова е сценографията на "Шинел", но очевидно талантът и фантазията успяват да покорят всички.
Как създават своите произведения? Въпрос, привидно лесен, но ето, че няколко години им отнема да направят второто си представление "Каквото направи дядо...". Започват от белия лист и избора на литературно произведение. Първо се написва заглавието, после се прави анализ. "Работата е малко от главата за краката" - смее се Нина. "Не робуваме на текста, тъй като не е определящото изразно средство. Тръгваме от драматургическата ситуация, защото искаме зрителят да чуе със сърцето си текста, а не с ушите си - продължава Нина, - много е лесно да седнеш и да избърбориш един текст, както обикновено се случва, но не ми интересно да произнасям и преживявам чужди думи." Важен е духът на автора, заложен в текста. Така успяват да научат Гогол и на староруски - езикът, на който е написан разказът. Основното търсене в представленията им е визията. Сценографията е вкарана в самия конфликт, защото, без да звучи самохвално, имат претенцията да поназнайват коя материя какво носи със себе. "Защото, когато кажеш клетка, първата дума, която ти идва, е ограничение, а противоположната на ограничението е свободата и оттам тръгва темата за свободата. Клетката е като метафора на шинела-затвор - този капан, в който човек се намира цял живот, и когато го загуби, пак копнее да го има. Или при Андерсен например - любов сред снеговете, които сами по себе си носят студ, а в същото време материята е вата, която е много топла. "На мен идеите ми идват между съня и събуждането - продължава Нина, - и повечето от тях са верни. Така беше и с Андерсен - събудих се и казвам на Зуека: сънувам снегове, само снегове са ми пред очите." Може би най-точното определение за техния театър е на критика от в. "Индипендънт": "В това представление (за "Шинел") се смееш, но не е само комедия. Има кукли, но не е куклен театър. Има и клоуни, но не е цирк. Има и маски, но не е комедия дел`арте. Тъжно е, но не е трагедия. Всъщност не знам какво е това, но то със сигурност е истински театър." А за Нина това е театър на въображението, това е синтезът на творческите възможности, в който държат зрителят да не остава безучастен. "Ако ние можем да правим акробатични номера, ще ги включим, ако можем, и фокуси ще включим - стига да е свързано с генералната идея на спектакъла - допълва Зуека. Привърженици сме на идеята, че публиката започне ли да си задава въпроси по време на представлението - губим, защото въпросите трябва да се задават със сърцето."
Седнали сме на малка масичка в заведение до хотел "Плиска". Всички ни се усмихват, а сервитьорът е подчертано любезен. "Това е нормално. Той е всеки ден в къщите им" - обяснява Нина. Давам си сметка, че никой от тези хора не знае, че Нина и Зуека са познати по света с театъра си. "Не ти ли тежи медийния образ в театъра?" - обръщам се към Зуека.
"Аз съм един и същ човек сега и преди 10 години. Аз съм човек, който през целия си живот съм ненавиждал телевизията, думата е ненавиждам. Защото имам собствено мнение, че по принцип в целия свят телевизията не си върши истинската функция. Тя се занимава преди всичко с манипулация в негативния смисъл на думата. А тази манипулация може да бъде и с положителен знак, защото те гледат поне един милион, а този милион ще разкаже на друг и така се получава ефектът на доминото, което обаче няма да падне." Разбирам, че заради новия им проект "Дневникът на един луд" по Гогол Зуека спира снимки за половин година в "Господари на ефира", защото въпросът изключително опирал до това кога Зуека ще си научи текста. Драматизацията е изцяло на Нина, докато при Андерсен са разчитали на помощта на драматурга Юрий Дачев. Определят себе си като галеници - имат шанс да гледат много чужд театър, но това е и много лошо, защото четири пъти досега са се разпадали сценографски решения, които виждат в други представления. Не обичат да сравняват българския театър с чуждия - все едно да мериш топло със зелено.
Веднага им задавам коварния въпрос, ако имаха управленски постове, какво биха променили. Може би основното е Законът за меценатството, както е по целия свят. Културата е лицето на една държава. Също така липсва реклама за театър. Спомнят си преди години, когато участват в телевизионно предаване, след това залите магически се изпълват с публика месеци наред. Проблем е поддръжката на построените сгради, които са оставени да се рушат, като например в Монтана (родният град на Нина), където репетират японския "Шинел". Изумително е как се учи един текст на език, в който има 8 хиляди йероглифа. Това се случва благодарение на две жени, които работят с тях месеци наред - Добринка Данчева и Фуми Осанай, и на които дължат половината успех в Япония и Южна Корея. Тази огромна врата към Азия се отваря благодарение на подкрепата на Министерството на културата и Националния фонд за култура, защото и двамата познават хора, които изпадат в положение да бъдат поканени и да не могат да отидат поради финансови причини.

Как успява една двойка да се закрепи толкова дълго, когато и работят заедно? 

"Все по-трудно" - смее се Нина, докато Зуека съвсем сериозно продължава: "Нина изключително ме провокира, това е истината. Когато заговорим на творчески теми, няма рутина." "Аз съм студеният душ за Зуека. Още през 90-те си дадох сметка, че трябва да престана да бъда част от други трупи. Много по-малко енергия се хаби, когато не се бориш с хората да им доказваш, че си прав. Слава богу, срещнах Зуека, който ми вярва 100%, защото понякога идеите ми са налудничави." "Ти чувала си за търкалящ се куб - разпалва се Зуека, - събужда се една сутрин и ми казва: " Трябва на сцената да има търкалящ се куб." "Е, какво пък има смешно тук? - чуди се Нина. "Ами прости закони на физиката, Нинче!" - продължава Зуека. "Знаеш ли, аз съм безотговорен човек и на сцената, и в живота. Много е лесно, когато на мен ми хрумват 20 неща, безотговорни да ги измислям и Нина да им намира смисъла, да ги навързва и да открива дълбокия смисъл. От тази гледна точка ние с нея сме калитковци, т.е. късметлии, че сме заедно."И докато Зуека споделя, че има една мечта да направи танцов спектакъл, но като режисьор, Нина не мечтае, а замисля новите си проекти. Предстоят "Чайка" на Чехов, за която Нина е замислила такава комедия, че страх я хващало, и "Укротяване на опърничавата", Шекспир. Така и преди години, когато отиват до Стратфорд Зуека си купува тениска от "Роял Шекспир къмпани", а Нина на шега си пожелава да играят на тази сцена. И действително през 2000 г. това се случва. Най-точният индикатор за това дали са направили вярно нещата е дъщеря им Девина. Приспособената тераса се е превърнала в нейна сцена. Един ден директорката на училището се обажда да пита къде е адреса им. Оказва се, че Девина е раздала 30 билетчета за театър и всичките деца ще дойдат на гости. "Поне не ги беше продала билетите" - смеят се. "А аз й казвам - продължава Нина - двама режисьори са достатъчни в тази къща."

сряда, 16 август 2006 г.

ФРЕНСКИЯТ ДРАМАТУРГ ВАЛЕР НОВАРИНА ЗА ТЕАТЪРА, ДУМИТЕ, ВЯРАТА

За него казват, че е мултиталантлив - активен драматург, актьор, художник. Той режисира седем от своите пиеси, като създава сценографията и костюмите на представленията. Това е Валер Новарина, смятан за един от най-поставяните съвременни френски драматурзи.
"Писателят пише книги, както жената ражда дете. Текстът е като плът. Има една част, в която се формира плътта, бебето няма физиономия, книгата също. От време на време се прави ехография, да се провери какво е станало..." - споделя писателят. Роден през 1947 г. в Швейцария, завършва философия и литература в Сорбоната, но наследява от майка си любопитството към театъра. Израснал в семейство на актриса и архитект, той е една работеща симбиоза от драматург, актьор и художник. Започва да пише поезия и пиеси още в детството си, а през 1974 г. е премиерата на първата му пиеса - L`Atelier Volant - наричана от критиката утопичен театър. През 2006 г. на сцената на "Комеди Франсез" е поставена пиесата му "Бясното пространство" - чест, която малцина живи автори имат.
През юни тази година Валер Новарина посети България по повод представянето и предстоящия превод на пиесата му "Луи дьо Финес" и участието му в Европейското ателие по превод в рамките на "Варненско лято". Днес почти единодушно театърът на Валер Новарина е определян като театър на словото, театър на слуха и като съвременен антитеатър. Казват, че преди да започнеш да четеш негов текст, трябва да го чуеш, но и това не е достатъчно, защото най-адекватното място за текста е театралната сцена. "Във всяко слово има драма, а театърът произхожда от самия език, а не с помощта на езика - твърди френския писател - работя по-скоро в многообразието на френския език и неговата пролиферация. Искам езикът да се развива във всички възможни страни, максимално да го обогатявам и затова се доближавам до езика на XV и XVI век, когато френският все още се е развивал. Ползвам език, който да може да се дооформи. Поради тази причина се интересувам и от писанията на луди хора, на селяни, работници, от диалекти. Търся не просто стандартния френски език, а нюансите на различните социални прослойки."
Съвременният френски театър е все по-обърнат към танца и движението, премахва езиковите бариери. В този смисъл вие утвърждавате старата традиция на френския театър на словото или разрушавате днешните стереотипи?
- Основна характеристика на френския театър е, че винаги е бил театър на езика, например Расин, Молиер, Клодел. Докато в англосаксонския и немския театър има много повече психология. В този смисъл аз наистина утвърждавам традиция. Театърът действително се променя поради икономически причини, защото той има нужда и от международни продукции. Затова и езикът се променя и аз добавям танците като един универсален код, който се разбира навсякъде. Основите на моя театър са в силата на езика и въпреки това използвам и се влияя от цирка и от японския театър.
Авторите, които най-силно са му повлияли, са Арто и Бекет. Още като студент написва курсова работа за Антонен Арто. За Новарина той е писател, поет и теоретик в театъра, който просто се е абстрахирал, изгонил е театралния език. " В Арто има една психиатрична страст, на човек, който наистина е страдал, докато Самюел Бекет обработва текста по един класически начин, сякаш е издялкан в дърво, нещо, което наистина не остарява и винаги остава спрямо времето актуално като Расин и Лафонтен. Написах писмо на Бекет, когато бях тийнейджър, той още не беше нобелист и не беше известен, а аз бях съвсем млад. Кореспонденцията ни беше кратка. Той просто ми отговори: "Благодаря ви за писмото, тук е все по-студено и вашето писмо ме сгрява."
Твърди, че не го интересуват съвременните автори, не че не ги харесва, но по-скоро има нужда от енергията на предишните, старите текстове от XVII и XVIII век. Захранва се с японския театър, цирка и литургията. "В литургията не се преструваме, че правим нещо - правим нещата истински, взимаме един предмет, преместваме го и всичко е точно и ясно. Имам текст, който една жена чете на запис. В него има 250 дефиниции за Бог. Взел съм ги от манастири и различни места. Този текст дава добра представа за ритмичните разлики. Има различни нива на езика. Езикът на молитвата, на измислената, на смешната молитва. Например във френския думите дъх и дух са различни, докато в гръцкия са една дума. Изобщо православните думи дух и дъх са много близки."

Може би защото сме близо до Изтока. Православието е придърпващо към себе си, докато католицизмът е завоевателен. 


- Ходил съм на връх Атос, където е манастирът, и наистина имам привличане към православната религия, въпреки че съм католик. Има някаква чувствителност в православната литургия, а католиците са станали малко по-сухи. Харесвам православието.

Какви театрални похвати използвате? Как бихте описали ваше представление? 

- Моите спектакли са наистина парадоксални. Те са много различни - има клоуни, части от литургии, и представленията много се променят. Те са точно като една сила, като че ли става въпрос за някаква стихия, която започва по един начин, развива се, минава през различни фази. Оприличавам ги на дъска, която е паднала в река, което не е естествено. Може да видите спектаклите многократно, но никога няма да гледате едно и също нещо - веднъж ще бъдат страшно смешни, след това емоцията ще се промени. Идеята е всеки от зрителите да хване нещо индивидуално от пиесата, а не абсолютно всички да разберат едно и също.

Каква дисциплина проявявате към себе си като писател? 

- Действително има дисциплина и конкретен график. Имам нужда да работя в ателие, да работя в голямо пространство. Започвам с химикалка и в момента, в който текстът стане малко по-голям, го качвам на компютър, принтирам го и в едно огромно хале слагам текста по стената, като снимка. Така го виждам в пространството, гледам го и пренареждам страниците от стената, както художниците и композиторите правят. Текстът в един момент се изправя пред очите ми. Никога не говоря за това, което пиша, а и не мога да пиша в затворени и малки пространства. Имам чувството, че текстът е органичен, като плът, като жена, която ражда деца. Има една част, в която се формира плътта, бебето няма физиономия, книгата също. От време на време се прави ехография, да се провери какво е станало...

Кога е раждането? 

- Самото раждане е, когато някой го прочете за първи път.

Темите, които го вълнуват, са стандартни - животът, смъртта, любовта. Напоследък има засилен интерес към медията и телевизията като тема. Към противопоставянето на комуникацията и словото, защото "словото в театъра е наистина подарък и не е само обмен. Независимо дали става въпрос за езика във вестник, телевизия или медия, но в театъра този език се развива много повече и наистина намира своя обем".
Сам определя текстовете си като неразбираеми, но едновременно с това абсолютно прозрачни. "Всяка книга пиша по нов начин и с нови правила. Писането не е като да строиш къща, а както поставяш палатка - бързо, изведнъж, да не бъде мислена, направена книга, а да се получи за един момент."
Какъв е театърът на Новарина - от театър на словото през литургията до политическата сатира и клоунада. Това е театър, който е лишен от миметизма (подражанието), така както сме го изучавали от Аристотел. С това може би е свързан и основният принцип на Новарина. Театърът не може да достигне своя невъзможен двойник - живота. И за да се избавим от превъзходството на живота, трябва да се откажем от спектакъла, в който зрителят се оглежда като в огледало. Тогава възниква театърът на словото.