КРИТИЦИТЕ ЛИ СА ВИНОВНИТЕ В ТЕАТЪРА - ИЗ "ПРАЗНОТО ПРОСТРАНСТВО" НА ПИТЪР БРУК

Кой е виновен, когато в театъра открием загниващи елементи? Критикът? Каква е функцията на театралния критик? Какви са пороците на театъра? А на критика? Има ли мъртви критици, така както има мъртъв театър? - на тези прелюбопитни въпроси отговаря самият Питър Брук в публикувания по-долу текст, малка част от превърналата се в театрален манифест книга "Празното пространство". Интересното е, че проблемите в театъра, бил той английски или световен, такъв какъвто го познава Питър Брук през 1968 г., си остават същите и днес - даже и за малка театрална България.




МЪРТВИЯТ ТЕАТЪР*

(б. пр. - Deadly Theatre - П. Брук използва английската дума deadly, която означава "мъртъв" и "смъртоносен". Явлението, което той обобощава с това понятие, действително притежава и двете качества. От една страна, това е остарял, безплоден, мъртъв театър, а, от друга, в него има нещо много активно, което разпространява смъртоносна зараза. В книгата се използва думата "мъртъв", която считаме като най-близка до оригинала, а е избегнат синонимът "нежив", тъй като с него Брук обозначава една по-малка степен едновременно на "мъртъв" и "смъртоносен".)

... И така кой е виновен, когато в театъра открием загниващи елементи? Толкова вече се е говорило по адрес на критиците и публично, и  в частни разговори, че навярно им пламтят ушите, а ние си внушаваме, че най-злокачественият елемент на загиване покълва от тях. Години наред роптаем и мърморим срещу „критиците“, като че ли това са все същите шестима души, които профучават със самолет от Париж до Ню Йорк, от изложба на концерт и оттам на театър и допускат все същите „монументални“ грешки. Или макар че и те са като Томас Бекет – добрият проституиращ приятел на краля, който още в деня, в който става архиепископ, сам започва да порицава краля подобно на своите предшественици, критиците идват и си отиват, а критикуваните обикновено „ги“ смятат за едни и същи. Нашата система, вестниците, липсата на достатъчно място в печата, читателските искания, бележките, диктувани по телефона, многото нелепости по нашите театри, душегубното въздействие на все една и съща, често повтаряща се и продължителна работа – всички те съзаклятничат срещу критиката и й пречат да упражнява своята жизнена функция.
Когато един обикновен човек отива на театър, той претендира, че го прави за собствено удоволствие. Когато критикът отива на театър, той може да каже, че го прави заради обикновения човек, макар да не е точно така.  Той не е просто познавач, който ни учи на кого да залагаме на конните състезания. Критикът фактически има по-важна, по съществена функция, защото едно изкуство, лишено от критика, непрекъснато би било изложено на много по-големи опасности.

Когато например критикът преследва некомпетентността, той винаги служи на театъра. Ако твърде много мърмори, почти винаги е прав. Да твориш театър е ужасно трудно – трябва да приемем този факт; ако се практикува така, както трябва, може би той е или би бил най-трудно постижимият посредник между хората; той е безсмилостен, тук няма място за грешка или за губене на време. Един роман може да надживее читателя, който прескача страници или цели глави; но публиката, готова в един миг да замени удоволствието с досада, може да бъде загубена безвъзвратно. Два часа са твърде кратко време и същевременно вечност; да оползотворяваш  два часа от времето на обществото е много тънко изкуство. И все пак на това изкуство с неговите страхотно големи изисквания често служат случайни хора. В един мъртъв вакуум няма много места, където човек може да се научи на театрално изкуство; и така ние сме склонни да посещаваме онзи театър, който ни предлага любов вместо знания. И тъкмо това нещастният критик е призован всяка вечер да преценява.

 

Некомпетентността е порокът, състоянието и трагедията на световния театър на всяко равнище – срещу всяка хубава лека комедия, мюзикъл или политическо ревю, пиеса в стихове или класическа пиеса стоят десетки други пиеси, спрямо които почти винаги е извършено предателство поради липса на елементарно умение. Просто не се познава достатъчно техниката на поставянето, на сценографията, на говора, на движението по сцената, на седенето, дори на слушането. Колко малко се иска – като изключим късмета, за да си намериш работа в кой да е театър в света в сравнение с техническия минимум, да речем, на пианиста; като сипомисля само колко хиляди учители по музика в хиляди малки градчета могат да изсвирят всички ноти от най-трудните пасажи на Лист, могат да изсвирят Скряин на прима виста. По отношение на обикновената сръчност на музикантите твърде голяма част от нашата работа почти винаги е на любителско равнище. Критикът среща в театъра много повече некомпетентност, отколокото компетентност. Веднъж бях поканен да поставя една опера в Средния Изток; в поканата, която ми изпратиха, съвсем честно беше написано: „В нашия оркестър не са застъпени всички инструменти и понякога той свири фалшиво, но публиката досега не е забелязала това.“ За щастие критикът е склонен да забелязва и в този смисъл реакцията му на най-голямо възмушение има стойност – това е призив към компетентност. Това е неговата жизнена функция, но той има и още една – да проправя пътя.

Ако не приема своята отговорност, ако омаловажава собственото си значение, критикът се присъединява към смъртоносната игра. Обикновено той е искрен почтен човек с остро чувство за човешките страни на своята работа; казват, че един от най-известните „касапи“ на Бродуей ужасно се е тормозил от съзнанието, че само от него зависи щастието и бъдещето на хората. Но дори да усеща разрушителната си сила, критикът подценява градивните си възможности. Когато status quo-то е гнило – а твърде малко критици биха оспорили това, - единствената алтернатива е да преценяваш нещато по отношение на една осъществима цел. Както за актьора, така и за критика тази цел трябва да бъде приближаване към един по-малко мъртъв, но засега все още трудно определим театър. Това е крайната цел, нашият споделен стремеж, а да оставим диря и да маркираме знаци по пътя е общата ни задача. Може взаимоотношенията ни с критиците да са деформирани, може да са повърхностни, но в дълбокия смисъл на понятието те са абсолютно необходими; подобно на рибите в океана и ние се нуждаем от таланти, способни да се поглъщат едни други, за да се продължи съществуването на морското дъно. Все пак само поглъщането не е напълно достатъчно – трябва да споделим и усилието да изплуваме на повърхността. Тъкмо това е трудно за всички. Критикът е част от цялото, а дали пише бързо или бавно, дълго или кратко, това всъщност няма значение. Важното е дали има собствена представа какъв може да бъде театърът в обществото, в което живее, и дали е готов да ревизира тази своя представа при всяко театрално преживяване. Колко критици разбират работата си по този начин?           

Ето защо, колкото повече критиците стават свои хора в театъра, толкова по-добре. Аз виждам само добро, когато един критик, навлезе в живота ни, среща се с актьори, разговаря с тях, обсъжда, наблядава, взема участие. Бих го привествувал, ако протегне ръце към театъра и се опита сам да се включи в изграждането му. Разбира се, съществува един деликатен светски въпрос – как да говори критикът с някого, когото току-що е наругал в печата. За момент може да възникне известна неловкост, но колко нелепо е да се мисли, че тъкмо това лишава някои критици от възможността за жизнен контакт с едно дело, от което те самите са част. Смущението от тяхна и наша страна лесно може да се преодолее, а една по-тясна връзка с работата положително не би поставила критика в положението на съучастник на онези, които е длъжен да познава. Когато хората в театъра взаимно се критикуват, обикновено критиката им е унищожителна сурова, но абсолютно прецизна. Критик, който не изпитва удоволствие от театъра, очевидно е мъртъв критик, но и критик, който обича театъра, но комуто не е пределно ясно какво означава това, също е мъртъв – жизнен е онзи критик, който ясно е формулирал за себе си какъв би могъл да бъде театърът и който е достатъчно смел, за да подлага на риск тази своя формулировка всеки път, когато участвува в някакво театрално събитие.

Най-страшният проблем за професионалния критик е, че от него рядко се иска да участвува в такива театрални събития, които променят мисленето му, а трудно би могъл да запази ентусиазма си, когато в целия свят има само няколко хубави пиеси. В киното година след година се влива богат нов материал, докато театрите са изправени пред нещастния избор между големите традиционни творби и много по-слабите съвременни произедения. Сега навлизаме в една друга област на проблема, която също смятаме за съществена: дилемата на мъртвия автор...

* "Библиотека ТЕАТЪР ХХ ВЕК" - "Избрани произведения - Питър Брук" - издателство "Наука и Изкуство", София 1978, съставител и превод доц. Елисавета Сотирова, гл. редактор проф. Любомир Тенев.