СЪВЕТИ КЪМ АКТЬОРА ОТ БЕРТОЛТ БРЕХТ



Бертолт Брехт

Из „Размисли върху театъра и литературата“ Бертол Брехт, Том IV, Глава „Нова техника на актьорското изкуство II“ 1949-1955

Позволявам си да публикувам части от теоретичните текстове на Бертолт Брехт с намерението те да бъдат в услуга на съвременния актьор. Независимо, че са написани преди повече от 50 г., в съветите на Брехт към немския актьор ще откриете значителни прилики с част от проблемите на съвременния български актьор.

ОБЩИ ТЕНДЕНЦИИ, СРЕЩУ КОИТО АКТЬОРЪТ БИ ТРЯБВАЛО ДА СЕ БОРИ

Да се стреми към средата на сцената.

Да се отделя от групата, за да стои сам.

Да се приближава към партньора, с когото води диалог.

Постоянно да гледа партньора, с когото води диалог.

Да не гледа партньора, с когото води диалог.

Винаги да се движи успоредно на рампата.

Да повишава глас при бързи движения.

Вместо едно след друго, да играе едно вследствие от друго.

Да замазва противоречиви черти в характера на героя.

Да не изследва намеренията на автора на пиесата.

Да подчинява собствения си опит и личните си наблюдения на предполагаемите намерения на автора на пиесата.

ОСНОВНИ ПРАВИЛА ЗА АКТЬОРИТЕ

При представянето на старци, мошеници и блюстители на истината не бива да се говори с преправен глас-

Мащабните персонажи трябва да се показват в развитие. Павел Власов в „Майка“ например става професионален революционер. В началото обаче още не е такъв, следователно не бива да се играе като такъв.

Не бива да се характеризират героите, като се показват винаги безстрашни, а подлеците, като се показват винаги страхливи и така нататък. Характеристики, с една дума – като „герой“ или „подлец“ – са твърде опасни.

При бъзро говорене актьорът не бива да вика, а при високо говорене не бива да става патетичен.

Ако актьорът иска да трогне зрителя, не бива просто самият той да бъде трогнат. И изобщо: всичко е в ущърб на реалстичната трактовка, когато актьорът играе, залагайки на „състрадание“ или на възторгване и така нататък.

Повечето персонажи не немска сцена са взети не от живота, а от театъра. Това са театралният старец, който мърмори и трепери, театралният младеж, изпълнен с плам и сияещ като дете, театралната кокетка, която говори с лъжлив глас и люлее бедрата си, театралният добряк, който безобидно бърбори, и така нататък.

На актьора му е абсолютно необходимо социално чувство, то обаче не замества познаването на социалните порядки. А познаването на социалните порядки не замества непрестанното им изучаване. За всеки персонаж, всяка ситуация и всяка реплика е нужно ново изучаване.

Цял един век актьорите биваха избирани според темперамента им. И сега е нужен темперамент или, по-точно казано, жизненост. Но не за да увличаш зрителя, а за да постигнеш онова повишване на изразителността, което е нужно на героите, ситуациите и репликите на сцената.

При посредствени пиеси понякога е необходимо „да направиш от нищо нещо“. При добри пиеси обаче не бива да се изстисква от всичко повече, отколкото се съдържа в него. Невъзбуденото не бива да бъде направено възбуждащо, ненапрегнатото не бива да се изпълва с напрежение. В художествените поизведения се съдържат – в това отношение те са живи организми – подеми и спадове. Това следва да се остави.

Относно патоса: ако не става въпрос за това да бъде представен някой патетичен човек, към патоса трябва да се отнасяме много внимателно. Важи правилото: ако не беше се издигнал, нямаше да паднеш.

КОНТРОЛ НА „СЦЕНИЧНИЯ ТЕМПЕРАМЕНТ“ И ИЗЧИСТВАНЕ НА СЦЕНИЧНИЯ ЕЗИК

За да овладеем реалистичния начин на игра, необходимо е да се преборим с известна маниерност, която се появява на нашите сцени. Например с така наречения сценичен темперамент, който, откъснат от сценичното съдържание, бива включван механически, щом се вдигне завесата, превърнал се в нещо като несъзнателен опит на актьора да възбуди публиката чрез собствената си възбуда. Този темперамент се изразява най-често в прекалено високо или изкуствено приглушено говорене, при което страстите на героя биват затлачени от стратите на актьора. Неподправени, човешки интонации се чуват рядко и човек остава с впечатлението, че в живота нещата става като в театъра, вместо с впечатлението, че в театъра става като в живота. Този напълно външен темперамент не е нужен нито за да бъде събуден интересът на публиката, нито за да бъде грабната тя. Съществува и така нареченият сценичен език, който се е вкаменил до степен на празна форма.
Прекалено артикулираният говор не улеснява, а затруднява разбираемостта. А литературният немски език е жи само тогава, когато в него прозвучават народните говори. Актьорите трябва да поддържат езика жив с вечно будно усърдие, не бива престават да „гледат народа в устата“. Само така могат да произнесат един стихотворен текст действително като стихотворен или пък прозата възвишено и въпреки това да не унищожават ситуацията и характера на своя персонаж.
Патосът в поведението и езика, подходящ за Шилер и за играния по вкуса на Шилеровото време Шекспир, само наврежда на авторите на пиеси на нашето време, наврежда дори на самия Шилер, защото този патос се е превърнал в щампа. Голяма нова форма може да се получи само тогава, когато има налице едно постоянно подхранване от постоянно менящата се реалност.

превод - Вили Брюкнер

----------------------------------------------------------------------------------------------