"КЪЩАТА НА ГНЕВА" НА ДИАНА ДОБРЕВА

В клаустрофобичното пространство на Театър "Възраждане" на черна сцена-кръст пет жени с дамгосани бели лица-маски треперещи вдишват предчувствието си за смърт. В дома на обречените няма въздух, няма светлина, а вцепенение от предстоящия ужас, в който всяка надежда напуска бавно телата им. Пет жени, отчаяно вкопчени в гнева като последен импулс за живот, поклащат телата си в ритуален танц. Това е история, която започва с погребение и завършва със смърт, история за живо зазидани жени в къща, пропита от гняв и потиснати страсти. Това е и последната пиеса, написана от Фредерико Гарсия Лорка два месеца преди да бъде убит от франкистите, втъкал в нея усещането си за смърт и неизбежно насилие.

"Къщата на гнева" на Диана Добрева по "Домът на Бернарда Алба" е третата пиеса от т.нар. селска трилогия на Лорка, в която влизат "Кървава сватба" и "Йерма" (текст, отново поставен от режисьорката само преди година на сцената на "Театър на Армията"). След пищния визуален и емоционален спектакъл "Йерма" този митологичен и трагичен импулс от пиесите на Лорка нямаше как да не изригне в "Къщата на гнева" – най-безпощадната му и мрачна пиеса, в която цялото действие протича по време на принудителен траур, заградено от смърт, мълчание и лицемерие. Замислен като критика на селското общество и мястото на жената в Испания през 30-те години на ХХ в. "Домът на Бернарда Алба" всъщност е по действителен случай, разиграл се в детството на автора.


Георги Златарев в ролята на Бернарда Алба

 

В ранна утрин Бернарда Алба погребва съпруга си и остава сама с пет дъщери между 39 и 20 години. Животът в андалуските села е особен, там тегнат догмите на католицизма, примесени със суеверия и непокътнатите от столетия правила на селото, които се следват до жестокост. Вдовицата Бернарда Алба има само един изход, за да запази честта и живота на дъщерите си – като ги обрече по правилата на селото на осем години траур. Деспотична, ледена, изсъхнала от жегите на Андалусия, Бернарда Алба в стремежа си да овладее дъщерите си ще погуби най-малката от тях. Това е трагична пиеса, родееща се с древногръцката трагедия, едно от намеренията на Лорка, в която човекът е поставен пред избора между дълга и желанието му за любов и лично щастие. Тази базисна дилема, вдъхновявала и оплодила цялата западноевропейска култура, присъства и в "Домът на Бернарда Алба".

Как се разказва тази трагедия днес, когато чистите жанрове са презрени, а смъртта на сцената не се препоръчва поради опасността от нейното бутафорно банализиране? Защо един режисьор би се отказал да ни подмамва с блясъка на всички онези сочни атрибути, налепвани върху пиесите на Лорка, като задължителното фламенко, огромните ветрила, шума на дантелите, сблъсъка на темпераментни женски тела, гърлените песни и тропота на танцуващи крака. Нали знаем, че Лорка, южняшкият Бергман, е онзи най-тънък познавач на женските демони, а югът по правило е телесен и шумен, ярък и подвластен на емоциите.

Защото това е театърът на Диана Добрева, вече стъпил върху собствените си закони, в които точно като в театъра на Лорка, онзи, за който е мечтал, втъкава символи, алегории, сюрреалистични картини, сънища, архетипи, митове, поезия, за да изведе на сцената като в приказка за възрастни нашите страхове. Нима театърът, който е честен към своята публика, няма това предназначение да изведе от самите нас кошмарите ни, за да ни олекне чрез колективната скръб?

А театърът на Диана Добрева именно в "Къщата на гнева" се отказва напълно от примамките на познатия блясък и ни вторачва и притиска точно като в този дом на обречените в лицата на всички тези жени на сцената, потънали в скръб и отчаяние по изгубения рай. А зад белите маски само в очите им - очите на смъртници, се прокрадва гневът, жаждата за живот. И защото в този архетипно натоварен разказ, в който майката придобива много лица, Диана Добрева е избрала най-категорично безпощадната Бернарда Алба да бъде на Георги Златарев – роля, лишена от всичко женско, втаила и сила, и грубост, и мъжка воля, без опит и за миг да напомни, че някога може би в това тяло се е укривала жена. И като нейно обезвластено отражение е слугинята Понсия (Жана Рашева) оскотяла, превърнала се в животно, което ще оплита в собствените си интриги целия този дом, именно за да отмъсти за миналото си. Там някъде в полудата и отчаянието ще се промъква и най-старата – майката на Бернарда (Ивет Радулова), която ще пълзи по черния кръст на дома, облечена в булчинска рокля, в която се отразяват несбъднатите желания на петте дъщери. В основите на този кръст-сцена като ангел вестител се люлее дете, мълчалив наблюдател на човешките грехове и в своята ангелска милост на финала ще подаде към единствената познала любовта своята нишка към рая, изгубения рай. Адел, най-малката (Николина Янчева), пожелала смъртта, ще смени черната тюлена ризница с кръст по средата като всички останали и съвсем като своя ангел в бяло ще потъне в другия свят. Елегантна сцена на смъртта, с интелигентност и красота, в която човек спокойно се отпуска в тъгата. Сякаш запазена марка на Диана Добрева, която във всеки свой спектакъл ни разказва именно тази история на грехопадение и издигане към Бога.

Това въздигане, сякаш подпряно от гръмовната музика на Петя Диманова, пулсира през целия спектакъл, разкриващ ни сцени на страст и спотаен ужас и потъващи в абсолютния мрак, озвучен от тътена като в утроба. Като в ритуал, в който ритъмът, геометрията на сцената и дъхът на телата се сливат в едно.
Този спектакъл е като сън, който преследва човека през целия му живот. Ако не искате някой да знае за вашите тайни, не го разказвайте от свое име.

„Къщата на гнева“ по „Домът на Бернарда Алба“ на Фр. Гарсия Лорка и текстове на Рафаел Алберти, Мигел Ернандес и Диана Добрева

Режисьор, сценография и костюми - Диана Добрева

Музика - Петя Диманова
С участието на Георги Златарев, Жана Рашева, Ивет Радулова, Донка Аврамова-Бочева, Яна Кузова, Николина Янчева, Лиляна Шомова, Алесия Йосифова

Текстът е публикуван в Capital Light

БЕСЕДА ЗА ТЕАТЪРА - ОТ ФРЕДЕРИКО ГАРСИЯ ЛОРКА (КАКЪВ ТРЯБВА ДА Е ТЕАТЪРЪТ?)

Представям на читателите на блога една от най-важните речи  на Фредерико Гарсия Лорка, касаещи театъра "Беседа за театъра". Изнесена е в началото на 1935 г., преди нощното представление на неговата трагедия „Йерма“ в Мадрид, специално представена пред  актьори и театрали. Малко по-късно е публикувана във вестник „Хералдо де Мадрид“  (2-ри февруари 1935 г.) Само година и половина по-късно Лорка е разстрелян и хвърлен в трап от франкистите. И до днес не са открити останките му.

В тази реч Лорка излага програмната си идея за създаване на т.нар. от него „театър на социалното действие.“ В нея поставя въпросите за това какво е предназначението на театъра, какъв трябва да бъде творецът, кой води театъра – творецът или публиката. След „Беседа за театъра“  ви запознавам с кратка биография на Фредерико Гарсия Лорка, както и с части от непубликувани на български в интернет негови интервюта, в които коментира какъв е неговия театър, какви са целите на пътуващия студентски театър „Ла Баррака“, как се прави театър без много средства, какви са "другите" заглавия на "Домът на Бернарда Алба", как трябва да се "четат" старите стихове на Калдерон, Сервантес, Лопе де Вега.

Беседа за театъра

Скъпи приятели! Още преди време реших за себе си да се откажа от всякакъв род чествания и банкети, които биха могли да имат нещо общо със скромната ми персона. Първо, защото всяко честване поставя още един камък върху гроба на литературата, а второ – защото е твърде печално да слушам хладната хвалебствена реч и обезателните аплодисменти, пък били те и от чисто сърце.
И освен това – дори и да е така , признавам си пред вас – струва ми се, че банкетите и поздравленията носят нещастие и ставам един от тези, които уморено след това си казват: „Справих се – камък ми падна от сърцето“.

На банкет обикновено се събират на една маса колеги и тук, по-често откъдето и да е, можеш да срещнеш хора, които не могат да те търпят.

Искам да предложа на поетите и драматурзите вместо банкети да организират състезания и турнири. Приемай дръзкия зов на неукротимия враг: „Няма да успееш с това! Нима ще успееш да вкараш в героя си цялата мъка на света. Или може би ще успееш да предадеш с думи отчаянието на войника, който ненавижда войната?“ Борбата закалява твореца, той се нуждае от взискателност, породена от любов, която не се поддава на облаги, а евтините ласкателства отпускат и разяждат душата.Сирени с парникови рози в къдриците ни примамват днес в театъра и ни лъжат, а на публиката дори да й покажеш сърце, напълнено с трици – тя ще е щастлива и готова да избухне в овации, стига само да измънкаш монолога! Но драматургът, поетът, ако не иска да обрече себе си на забрава, нека си припомня за тези, които отглеждат рози в алеите, окъпани от утринна роса, за гълъбицата ранена от неизвестен ловец – чийто предсмъртния стон, потънал в тръстиките, никой не чува.

Бягах от сирените, от поздравленията и похвалите и нито веднъж не приех покана за банкет по случай премиерата на „Йерма“, но бях щастлив, когато разбрах, че мадридското актьорско братство се е обърнало към Маргарита Ксиргу – най-чистото име и слънцето на нашия театър! – към изумителната изпълнителка на главната роля и към цялата трупа, блестящо изиграла спектакъла, с молба да дадат специално представление на „Йерма“.

А за това засвидетелстване на внимание от ваша страна и за интереса към това, което успяхме да направим, аз бих искал да благодаря от цялото си сърце на всички, които присъстват тук.

Сега към вас се обръща не поет, не драматург и не прилежен ученик, увлечен от изменчивата картина на човешкия живот, а пламенен  подръжник на театъра на социалното действие. Театърът може да бъде най-мощното и вярно средство, което  да възроди страната; защото театърът като барометър показва подема или упадъка на една нация. Чувствителният, прозорливият театър (говоря за всички жанрове - от водевил до трагедия) е способен в рамките на няколко години да промени образа на чувството на цял народ и по същия начин куцият театър, на който му растат копита вместо криле, е способен да разврати и приспи цялата нация.

Театърът – това е школа на смеха и сълзите: това е свободна трибуна, от която трябва да се разобличава лъжата и стария морал, представяйки  чрез живи съдби вечните закони на сърцето и душата човешка.

Ако един народ не протегне ръка да помогне на своя театър, той или е мъртъв или е пред умиране. Така и театърът - ако той е безстрастен, глух към ритъма на обществения живот, към пулса на историята, към трагедията на народа, сляп към исконните цветове на родната земя и чужд на нейната душа, не бива да се нарича театър. Игрален дом, заведение, където се отдават на най-гнусен порок  – „убиващ времето“ – това е неговото име. Не искам никого да оскърбя, никого няма да назова персонално, говоря за театъра въобще, за проблема, който трябва да се реши.

Всеки ден слушам за криза в театъра и всеки път си мисля, че злото не е в това, което обикновено се смята. Злото произлиза от дълбоката същност на нещата; то не е в плода – не е в спектаклите, а в корените им, в театралната организация. Ако актьорите и драматурзите продължават да бъдат марионетки в ръцете на търговците, неспособни да оценят едно произведението и не са ограничени от никакъв художествен или държавен контрол, то и актьорите и драматурзите, и театърът заедно с тях ще потъват в дълбините без никаква надежда за спасение.

Комедия-буф, водевилът, ревюто – това са леки жанрове, към които и аз изпитвам охота – може би те ще се спасят, но драмата в стихове, историческата драма и това, което се нарича испанска сарсуела, няма да успеят да оцелеят, търпейки щети с всеки изминат ден, защото те се нуждаят от непрекъснато обновяване и въобще от много неща, а днес сред нас няма никой, който би могъл да увлече след себе си, да се жертва, да се реши на единоборство с публиката, да я завладее с един пристъп и да я укроти. Театърът е длъжен да властва над публиката, а не публиката над театъра. Поради това на драматурга и на актьора ще му се наложи каквото и да става да завладее публиката. Та нали зрителите са като деца, а децата обичат строгия и дисциплиниращ учител, ако той е справедлив. И жестоко се подиграват като слагат иглички в стола на този, който е роболепен и угодничи с учениците, но не е способен да ги научи на нищо, но и пречи на другите да ги учат.
Публиката може да се учи – обърнете внимание, аз казвам „публиката“, а не народа – може и е необходимо. Неодавна, до колкото си спомням освиркаха Дебюси и Равел, а минаха няколко години и със собствените си уши чух оглушителни овации, с които публиката награди отхвърлените преди това произведения. И само поради това Ведекинд в Германия и Пирандело в Италия, както и други авторитети, успяха да поведат публиката след себе си.

Как това е необходимо и на театъра, и на изпълнителите? Трябва да се държим достойно и да вярваме, че нашите усилия оправдават сами себе си. В противен случай ние ще треперим от страх зад кулисите и ще задушим своите мечти и самата душа на театъра – това най-високо изкуство –  на което му се падна да преживее тежки времена, когато започнаха да наричат изкуство всичко, което е угодно - само и само да се харесаме, когато сцената се превърна в разбойническо убежище, където няма място за поезия.

Главното е изкуството. Най-благородното изкуство. А вие, приятели мои, сте преди всичко творци. Творци, на които главите стигат до краката, след като сте призвани и любовта ви е довела тук, на сцената, и са ви накарали да живеет в един илюзорен свят на кулиси и да пиете от горчивата чаша на театъра.

Творец – това не е просто звание, това е призвание. Над всички театри, от най-скромните, провинциалните, до големите столични театри трябва да се рее думата „Изкуство“, а не да се слага под знака на „покупко-продажбата“ или по-лошо. Така че, нека де се рее над театъра тази дума – Изкуство. И още – служене , честност, самоотрицание и любов.

Не искам моите думи да бъдат възприемани като поучение. Самият аз бих могъл да науча много от вас. Любов и надежда – ето това ме накара да говоря. Аз не съм мечтател. Дълго обмислях това, като хладнокръвно претеглях всички „за“ и „против“, та нали съм истински андалусец, а умението да се владееш от древността е в кръвта на андалусеца. И аз зная, че истината не е с този, който дудне „днес, днес, днес“, дъвчейки комата си в топлото ъгълче. Истината е с този, който безстрашно гледа напред, посрещайки зората в откритото поле.

Аз знам – прав е не този, който казва „сега, сега“, вперил поглед в паста на билетната каса, а този, който ще каже „утре, утре, утре“, предчувствайки новия живот, който настъпва над света.
                                                                                                                          КРАЙ

Избранные произведения в двух томах.Стихи. Театр. Проза. Том. 2, М., "Художественная литература", 1986

Кратка биография, в която не акцентирам върху дружбата на Фредерико Гарсия със Салвадор Дали, тема, с която изобилства виртуалното пространство. По-долу разказвам предимно за заниманията на Лорка с театър:

Фредерико дел Саградо Корасон де Хесус Гарсия Лорка е роден през 1889 г. в Фуенте-Вакерос, Гранада, Андалусия, Испания – поет, драматург, музикант, художник-график и театрален режисьор. Емблематична фигура от групата „Поколение 27“. През 1919 г. отива в Мадрид да изучава философия, но по-късно се прехвърля в специалността „литература“. В университета се запознава със Салвадор Дали и Луис Бунюел. Става популярен сред средите на авангардистите с поетическия си сборник „Цигански романсеро“, 1928 г. През 1929 г. заминава за Ню Йорк и след това написва „Поет в Ню Йорк“, 1931. Връщането на поета в Испания съвпада с падането на режима на Примо де Ривера и установяването на Републиката. През 1931 г. е назначен за директор на студентския театър „Ла Баррака“, където създава най-известните си пиеси, т.нар. „селска трилогия“ („Кървава сватба“, „Йерма“ и „Домът на Бернарда Алба“). Преди началото на гражданската война Лорка бяга от Мадрид и се скрива в Гранада, като се надява да няма сериозна опасност за него там, защото е републиканец. На 17 юли 1936-та започва фашисткия метеж и „Смърт на интелигенцията“ става емблема и инструкция за испанските фашисти. Разстрелват се доктори, юристи, преподаватели, журналисти, учени. Шест хиляди човека са разстреляни за три години само в Гранада. На 18-ти август 1936 г. Лорка е арестуван от франкистите и на следващият ден е разстрелян и хвърлен в трап, заедно с двама тореадори и един стар учител от съседното село. Чак след смъртта на генерал Франко (1975 г.) пада забраната да се коментира публично живота и творчеството на Лорка. Преди това, през 1953 г. в Испания са публикувани силно цензурирани „Събрани съчинения“. През 2008-ма внучката на учителя, който е разстрелян заедно с Лорка иска ексхумация на телата в общата могила, в която се предполага, че е и тялото на Лорка, но не намират никакви човешки останки. Разкопават общо 18 могили, но без никакъв успех. Разстрелът е станал тайно, през нощта, извън населените места. Една от най-конспиративните теории за изчезването на Лорка е, че раненият поет тайно е пренесен в Аржентина, там губи паметта си и не знае даже името си.

Лорка започва да пише пиеси още през 1917 г. Първият му опит се казва „Христос – религиозна трагедия“, но пиесата остава недовършена. Добива слава с пиесата „Мариана Пинеда“, написана между 1923-1925 г. (първото представление е през 1927 г.). Днес, освен с поезията, Лорка е най-вече познат с т.нар. „селска трилогия“: „Кървава сватба“, написана през 1932 г. и поставена през 1933 г.; „Йерма“,( написана и поставена през 1934 г.), и „Домът на Бернарда Алба“,( 1936 г, като първата премиера е чак през 1945 г.).

Заниманията му с театър прерастват в създаването на пътуващия студентски театър „Ла Баррака“, субсидиран от държавата, след падането на режима на Примо де Ривера и завръщането на Лорка от Съединените щати през 1931 г.. Режисьорът не получава възнаграждение за работата си, но целта, по думите на Лорка в негово интервю от септември  1933 г., е да възбуди интереса на студентите към театъра. В трупата има много млади поети, като Лорка се надявал един ден те да станат добри режисьори, защото всичко зависило в театъра от режисурата, по думите на Лорка. В началото разчитали изцяло на студентската публика, но с времето започнали да приемат театъра им много сърдечно в провинцията, въпреки че се намирали хора, които обвинявали театъра в политическо интригантство. В интервюто Лорка разказва за един случай в Алмасан, където изпитал рядко душевно вълнение. Играли „Животът е сън“ на площада. „Започна да вали. И в тишната над омагьосаните селяни се чува само дъждът, стиховете на Калдерон и музиката.“ Често ги питали защо не поставят съвременни пиеси, а според Лорка по това време в Испания можело да се каже, че не съществуват съвременни пиеси. В повечето случаи това били агитационни пиеси, а те са лоши и разчитат единствено на режисурата. „Нашият съвременен театър –  това е днешният и вечният, безсъмртният като морето - това е театърът на Калдерон, Сервантес, Лопе де Вега, Жил Висенте.“

В същото интервю от септември 1933 г. питат Лорка по какъв начин разчита старинните стихове на тези автори. „За това как се разчитат тези стихове почти нищо не се знае, казва Лорка. До нас достигат само хвалби за драматурзите и актьорите. Опитваме се да четем гладко, да разкриваме красотата на всеки стих и да подчертаваме много ясно всичко, което е необходимо. Сблъскваме се с някои трудности - в текстовете липсват препинателни знаци, които са важни за четенето; не е ясно коя пауза е по-важна, тази или онази, защото в стиха, за разлика от прозата, паузата е качествено различна. В спектаклите паузите ги разчитаме по секунди – не бива да се бърка, иначе се нарушава тази удивителна хармония, контрапункт на думите и тишината. Разбира се, селяните, слушайки ни едва ли могат да разберат цялата тази символика на Калдерон, между другото тя е достъпна за тях, но те най-вече слушат и чувстват магическата сила на стиховете му.“

Какви са декорите на сцената, питат Лорка и той отговаря, че тъй като няма много пари и много от изразните средства са недостъпни, затова декорите им са прости, лаконични, стилистически точни. „Ние не сме академичен театър! Археологическата точност не ме вълнува. По–скоро я стилизираме, напомняйки за епохата. Ако имахме средства, бих поставил няколко варианта на една и съща пиеса: един спектакъл в старинен маниер, друг - в съвременен, една пищна постановка, друга – строга и опростена. Но ние нямаме средства, и следователно отстояваме тези мечти да не си отиват – а циркът междувременно странства из цяла Испания от край до край.“

В едно от следващите интервюта от 1934 г. отново го питат за пътуващия студентски театър „Ла Баррака“. Лорка, с още по-голяма убеденост казва,  че това е единственият по рода си университетски театър.“ Разбира се, че подобни трупи има и в Оксфорд и Кеймбридж, и в Колумбийския и Йелския университет, и в други страни, но като „Ла Баррака“ друг няма.“ Защото, както споделя Лорка в интервюто, даже декорите за театъра ги правят най-добрите художници от парижката школа – Пикасо (Салвадор Дали прави декорите на „Кървава сватба“), а всичките им актьори са студенти на мадридския университет, но най-важното е, че трактовките им на класическите произведения създават такова напрегнато внимание именно в онази публиката от най-глухите провинции в Испания. „Ако има зрител, равнодушен към нашия театър, това е средната класа, буржоазията... Нашите зрители, истинските ценители на театралното изкуства, принадлежат на друг слой - това са образовани хора от университетските кръгове, жадни за изкуство и разбиращи от него, и народът – този най-нисш и див народ, чиято щедра и неизкушена душа е готова да откликне и на най-разрушителната скръб, и на най-тънките шеги.“
Този театър съществува благодарение на субсидиите на правителството, но през 1934 г. Лорка споделя, че се страхува, че повече няма да финансират проекта. Лорка изразява тогава своите опасения, че правителството не разбира, че класическият испански театър , трябва да е национално достояние и най-вярното средство за културния подем на нацията. В края на 1934 г. в друго интервю споделя, че осъзнава собствената си еволюция в драматургията и иска да завърши трилогията “Кървава сватба“, „Йерма“, като нарича последната част „Трагедията на дъщерите на Лот“ (която по-късно се превръща в „Домът на Бернарда Алба“), като твърди, че още не я е завършил, но след нея смята да се върне към комедиите от съвременния живот. „И също – продължава той – искам да поставям в пиесите си тези проблеми, които хората се боят да засягат. Защото преди всичко, хората, които ходят на театър, всеячески се съпротивляват, когато ги заставят да мислят за нравствените проблеми.“ Месец по-късно след премиерата на „Йерма“, Лорка казва, че третата пиеса от трилогията е почти завършена, но я нарича вече с друго име „Гибелта на Содом“, като признава, че заглавието е тревожно и задължава. Чак юни 1936 г. заявява, че е завършил една социална драма, като вероятно става дума именно за „Домът на Бернарда Алба“, неговата последна трагедия, която е публикувана след смъртта му и поставена чак през 1945 г. на сцена.

Своето предчувствие за смърт най-силно може да се почувства в стихотворението му „Мементо“  („Спомен“) от „Поема за Канте Хондо“, публикувано 1921.

Мементо

Когато умра,

погребете ме с мойта китара

под пясък и глина студена.

Когато умра

между портокали

и мента зелена.

Когато умра,

погребете ме вий, ако щете,

в един ветропоказател.

Когато умра.

(Преводът от испански: Александър Муратов, Атанас Далчев, 1978, „Испанска поезия“ Библиотека „Световна класика“)

MEMENTO

Cuando yo me muera,

enterradme con mi guitarra

bajo la arena.

Cuando yo me muera,

entre los naranjos

y la hierbabuena.

Cuando yo me muera,

enterradme si quereis

en una veleta.

Cuando yo me muera!